Tudi letos v sodelovanju s Knjižnico Šiška organiziramo Filmski klub. V letošnji sezoni se tako posvečamo dokumentarnemu filmu. Enkrat mesečno se srečujemo, spoznavamo osnove dokumentarnega filma, se pogovarjamo o filmih, beremo tekste s področja filmske, a tudi humanistične teorije. Zaenkrat smo se srečali trikrat. Spodaj objavljamo kratke povzetke posameznih srečanj, skupaj z domačimi nalogami. Če pa se nam želiš pridružiti, pridi na naš klub. Naslednje srečanje se bo zgodilo zadnji februarski ponedeljek.

Na prvem srečanju smo govorili o aktualnosti dokumentarnega filma v današnji množični produkciji podob, še posebno pozornost pa smo namenili problematizaciji »resnice« dokumentarnega filma.

V nadaljevanju smo se pomudili pri odnosu dokumentarni /igrani film, pri čemer nas je še posebej zanimal odnos do realnosti.

Da bi lažje razumeli to precej kompleksno relacijo, smo prek ogledanih primerov (Nanook of the North, High School, Thin Blue Line) navedli nekatere temeljne definicije dokumentarnega filma, med drugim smo navedli zvrsti, podzvrsti, gibanja, značilne tematike ter (zgodovinski) produkcijski vidik dokumentarnega filma.

V nadaljevanju smo tudi ugotovili, da se omenjeni odnos spreminja, kar nas je vodilo v izris zgodovinskega očrta sicer izjemno heterogene krajine dokumentarnega filma.

Na naslednjem srečanju bomo nadaljevali z zgodovinskim očrtom, toda skozi znamenito Nicholsovo tipologijo dokumentarcev.

Tokratna domača naloga, s katero bomo tudi začeli naše naslednje srečanje:

Oglej si film High School (l. 1968) in o njem zapiši nekaj besed. Če imaš čas, film primerjaj s filmom Frederick Wiseman’s At Berkeley (l. 2013) istega avtorja (lahko si ogledaš skrajšano različico).

Če imaš čas, si oglej Morrisov film Thin Blue Line (Tanka modra črta, 1988). Razmišljaj o relaciji: ustvarjalec/subjekt filma, pa o problemu konstrukcije fikcije, a v njeni relaciji do realnosti kot take v času oz. izven časa, pri čemer lahko tvoja razmišljanja uokviriš v premislek o etičnosti Morrisovega pristopa. Prav tako primerjaj sklepno dejanje filma  sklepnim dejanjem Herzogovega filma Grizzly Man (Človek grizli, 2005) – ali morda opaziš kakšno podobnost?

Če imaš čas, se v branje predlaga kratek tekst z naslovom: Z realnim se je nekaj zgodilo. Avtor: Jacques Rancière : str. 303 – 307 v Kino! 13/14. S pomočjo teksta poskušaj razmišljati o zgornjih filmskih naslovih.

///

Na drugem srečanju smo ponovili poante prvega srečanja (problem definicije dokumentarnega filma, njegova specifična pozicija v relaciji do igranega filma, vloga tehnologije, ključne “faze”, predvsem osemdeseta leta (igrani dokumentarec) in obdobje konec devetdesetih.

Srečanje smo nadaljevali z očrtom naslednjih gibanj:

-britansko dokumentarno gibanje in John Grierson (ogled primera:  – vloga gledalca oz. način njegovega razumevanje, problem reprezentacije, specifično razumevanje in politična izjava Griersona

-free cinema movement in ogled igranega filma (kot primer prečenja dokumentarnega z igranim filmom) – reprezentacija delavskega razreda, kapitalizem in VB, prehajanje med dokumentarnim in igranim

-cinéma vérité ali film resnica (primer: Jean Rouch MOI, UN NOIR) – kontekstualizacija dekolonialnih bojev, problem belega človeka kot glasu boga, estetika vs. politika oz politika estetika vs estetika politika in posledice, če se tega ne vzame v obzir — > reprodukcija kolonialne matrice in epistemologije? ; slogovni izumi in fr. novi val, zanimiva vloga določenih tehničnih ovir, ki proizvede zanimive “poetične” učinke, hkrati pa tudi “distanco”

-direktni film (primer: D.A. Pennebaker) – razlika med direktnim filmom in filmom resnice (problem etike?)

Toda, da bi razumeli širši kontekst dokumentarnega filma in njegovega specifičnega odnosa do resničnosti (tudi dogajanja konec devetdesetih), smo si pomagali s tekstom “Z realnim se je nekaj zgodilo”, ki smo ga brali na prvem srečanju.

Za tokratno “domačo nalogo” nas čaka naslednje:

1. Razmišljamo o vlogi dokumentarnih posnetkov nekoč in danes?
2. Oglejmo si film Moi, un noir (I, a Negro): 1958. Ob tem razmišljamo, če je še aktualen, ob tem pa seveda navajamo razloge. Lahko se spiše tudi kratko filmsko recenzijo, ki bo predhodnem dogovoru objavljena na spletni strani Škratove čitalnice. Dolžina do 2000 znakov s presledki.

///

Na tretjem filmskem klubu smo ponovili glavne poante prvega in drugega srečanja, se pogovorili o domači nalogi, v nadaljevanju pa se posvetili Nicholsovi tipologiji.

Skozi primere smo sledili Nicholsu kot utemeljitelju sodobnih študij o dokumentarnem filmu), ki pravi, da v dokumentarnem filmu in videu lahko identificiramo šest tipov reprezentacije, ki funkcionirajo kot podžanri dokumentarnega žanra:

1.Poetični: Chris Marker (San Soleil, 1982), Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963)

2. Participacijski (Not a Love Story (1981), Rabbit in the Moon (1999), Roger and Me (1989)

3. Observacijski (drugo predavanje: direktni film, cinema verite * 2. domača naloga)

4.Refleksivni (Mož s kamero (1929), The Thin Blue Line (1988)*, Daughter Rite, Daleč od Poljske, Surname Viet Given Name Nam (Trinh T. Minh-ha, 1989), Reassemblage (1982)

5.Performativni (Resnais: Night and Fog (1955)* (spomin, elipsa, reprezentacija nereprezentabilnega), Ngozi Onwurah in njen The Body Beautiful (1991), Zgodovina in spomin, Tajima: Kdo je bil Vinceta China (1988), Julien in delo Frantz Fanon: Black Skin/White Mask (1996), Péter Forgács in njegov World War II:Free Fall (1998) ali pa Danube Exodus (1999

6.Ekspozitorni oz. razlagalni (The Selling of the Pentagon (1971), Kenneth Clark’s Civilization in John Berger’s Ways of Seeing (1974), Joris Ivens (The Spanish Earth, 1937)

Pomembno je razumeti, da ta tipologija ni:

-utemeljena na linearni shemi

-posamezna oblika se vzpostavi kot odziv, rezultat na določeno nezadovoljstvo

-oblike lahko med seboj prehajajo

-toda produkcijo novih tipov povezati tudi s spremembi družbeno-političnih oz. zgodovinskih okoliščin

-pri vzpostaviti novega modusa ne gre za to, da je nov pristop boljši – preprosto gre za to, da gre za drugačen pristop, ki v vidno postavi prej še neviden del sveta: gre enostavno za druge poudarke in implikacije, za drugačen način razmišljanja, za drugačno ideologijo (navezava na prvem predavanju predstavljeno Rancierovo tezo o spremembi realnega )

-povezanost tudi s tehnologijo (Arriflex in Auricon kamera and snemalniki; npr. Nagra) – navezava na tezo Darka Sinka in vloge tehnologije v dokumentarnem filmu, kar smo predstavili na predavanju številka dve

SLABOSTI IN GLAVNE ZNAČILNOSTI POSAMEZNEGA TIPA:

Hollywood fikcija [prvo desetletje 20.stoletja]: fiktivne narative imaginarnih svetov —pomanjkanje „realnosti“

Poetični dokumentarec [dvajseta leta 20. stoletja]: readministriranje fragmentov sveta poetično — pomanjkanje specifičnosti, preveč abstraktno

Ekspozitorni dokumentarec [dvajseta leta 20. stoletja]: direktno naslavljanje problematičnih tem — preveč didaktično

Observacijski dokumentarec [šestdeseta leta 20.stoletja]: opustitev komentarja, uprizarjanje — problem zgodovinskosti oz. odsotnosti zgodovine, širšega konteksta

Participacijski oz. interaktivni dokumentarec [šestdeseta leta 20.stoletja]: intervju, interakcija s subjekti, raba arhivskega materiala za evokacijo zgodovine — naivnost, vsiljivost

Refleksivni dokumentarec [osemdeseta kot idealno tipska; toda 1929 Mož s kamero]: prevprašuje samo formo —preveč abstrakten

Performativni dokumentarec [osemdeseta 20. stoletja]: subjektivni vidiki — problem objektivnosti, pretirana stilističnost

3.Domača naloga 

Za kateri tip gre (ponovitev):

Filmar je v intenzivnem odnosu do posnetih družbenih akterjev, je mentor, udeleženec, tožnik in/ali provokator.  Gre za______________način reprezentacije.

Poudarjanje nevmešavanja filmskega ustvarjalca, “opuščanje” nadzora nad dogodki, ki potekajo pred kamero. Montaža je v vlogi poudarjanja vtisa živega ali realnega časa.. Uporaba sinhronega zvoka, dolgih posnetkov zavoljo umestitve dialoga in zvoka v specifični trenutek oziroma zgodovinski prostor; v najčistejši obliki gre celo za opustitev “vsevednega”  komentarja, glasbe, ki ne izvira iz samega prizora, mednapisov in celo intervjujev.  Gre za______________način reprezentacije.

Intervju predstavlja dokazno gradivo za argument, ki je posledica interakcije med filmskim ustvarjalcem in subjektom.  Gre za______________način reprezentacije.

Nepričakovane jukstapozicije, ki kljubujejo toku misli, da bi sprožile presenečenje, smeh, aktivnejši vpogled v snemano temo, lahko zajemajo grafične mednapise in nenavadna kadriranja (odtavanje kamere stran od glave govorca med intervjujem, poudarek praznega prostora med intervjujancem in intervjuvanim, kar postavlja pod vprašaj resnost samega intervjuja, ipd. To je značilnost______________načina reprezentacije.

_____________ reprezentacija temelji na komentarju, same podobe služijo za ilustracijo ali kontrast. Prevladuje nesinhron zvok. Montaža vzpostavlja in ohranja v prvi vrsti retorično in manj časovno in prostorsko kontinuiranost.

Paradigma ni razreševanje nekega problema, pač pa izčrpno opisovanje vsakdanjika. Nepremičnost kamere nakazuje njeno zavezanost neposrednemu, intimnemu in osebnemu, torej vsemu temu, kar bi lahko doživel dejanski opazovalec. Običajno gre pri  ______________načinu reprezentacije za opis sodobnega izkustva.

Prepuščenost ljudem samim, dogodkom oziroma filmski ustvarjalec opazuje tisto, kar se je odvijalo pred njim samim; snema torej v realnem času; indirektno naslavljanje, medsebojni pogovori družbenih akterjev (stopnja predstavljanja drugim), ki pa se ne obračajo direktno h kameri. Gre za______________način reprezentacije.

Pri ___________________ načinu reprezentacije gledalec običajno pričakuje, da bo zdravorazumski svet predstavljen z logično, vzročno-posledično povezavo med sekvencami in dogodki, predvsem pa, da bo film stremel k rešitvi problema ali uganke, da bo predstavil, opisal, odkrival dogodke oz. probleme. Pogosto se ustvarja občutek dramatičnega zapleta.

________________ preizprašuje aspekte t.i. spoznanja, s čimer odpira vprašanja, kaj je tisto, ki še vpliva na naše razumevanje sveta.

Paradigma »kako opisati svet«, montaža v vlogi opozarjanja na strukturo same forme, razkrivanje lastnih postopkov je značilnost ____________________ .

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

In še:

1) KRITIKA NICHOLSOVE TIPOLOGIJE: KAJ, ZAKAJ, KAKO? (V 5. POVEDIH).

2) PREBERE SE TEKST Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered Susan Buck-Morss  in o njem razmišlja v navezavi na poetični dokumentarec Leni Riefenstahl, toda v odnosu do diskurza in pojavnosti Donalda Trumpa. V naslednji etapi pa se razmišlja, kako bi se posnelo dokumentarni film o “trumpizaciji”. TEKST JE DOSTOPEN tukaj. 3) Oglej si film Sans soleil (1983) za naslednje srečanje, če pa imaš čas tudi vsaj eno epizodo Bergerjevih Ways of Seeing. O obeh bomo govorili na naslednjem srečanju, ki se bo zgodilo v pond., 27.2.2017, o 18.00, na njem pa se bomo posvetili filmskemu esejizmu.

Filmski klub koordinira, izvaja (skupaj z didaktičnimi gradivi) Nina Cvar.