{"id":718,"date":"2015-01-20T14:26:12","date_gmt":"2015-01-20T13:26:12","guid":{"rendered":"http:\/\/kudanarhiv.org\/?page_id=718"},"modified":"2016-05-20T22:05:49","modified_gmt":"2016-05-20T20:05:49","slug":"gledaliski-seminar-gib-telo","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/kudanarhiv.org\/?page_id=718","title":{"rendered":"Gledali\u0161ki seminar: Gib-telo"},"content":{"rendered":"

Projekt Gledali\u0161ki seminar: Gib-telo se je odvijal v letu 2015. V letu 2016 ga je nasledil projekt SIC!.\u00a0<\/em><\/p>\n

V okviru seminarja iz leta 2015 je nastala tudi t.i. info uprizoritvena to\u010dka, ki jo v obliki tekstov lahko najdete spodaj. \u00a0Info uprizoritvena to\u010dka se izvaja tudi letos. KAKO? Tako, da se aktivno udele\u017eite nove sezone seminarja, ki tokrat poteka pod imenom SIC!.<\/p>\n

Ve\u010d o projektu Gledali\u0161ki seminar: Gib-telo pa spodaj:<\/em><\/span><\/p>\n

Manko institucionalnega izobra\u017eevanja na podro\u010dju gledali\u0161ke kritike<\/strong>, \u0161e posebej tistega dela, ki se nana\u0161a na postdramske, performativne in plesne aspekte sodobnih uprizoritvenih umetnosti in manko medijske prisotnosti omenjenih umetnosti \u017ee samo po sebi terja vzpostavitev neformalnih izobra\u017eevalnih platform<\/strong>, organiziranih s strani neinstitucionalnih in nevladnih organizacij. Da lahko govorimo o manku, sicer na eni strani pri\u010da pregled kulturnih vsebin najpomembnej\u0161ih medijev, ki delujejo znotraj MOL, kjer je \u0161tevilo prispevkov, namenjenih performativnim in plesnim dogodkom zanemarljivo oziroma skoraj ni\u010delno; na drugi strani pa podobno diagnozo ka\u017ee tudi struktura izobra\u017eevalnega programa o gledali\u0161ki kritiki na Akademiji za gledali\u0161\u010de, radio, film in televizijo, ki pri\u010da o tem, da se kritika in refleksija sodobnih uprizoritvenih del osredoto\u010da predvsem na klasi\u010dne dramske forme. Kar pa se nikakor ne sklada z dele\u017eem postdramskih, performativnih in plesnih predstav znotraj bazena dogodkov uprizoritvenih in scenskih umetnosti na obmo\u010dju MOL. Kajti ta dele\u017e, ki ga ustvarjajo institucije, kot so Plesni teater Ljubljana, Stara mestna elektrarna in \u0160panski borci, postaja kvalitativno primerljiv z dele\u017eem bolj dramsko orientiranih predstav. Poleg samega neskladja med zastopanostjo razli\u010dnih form uprizoritvenih umetnosti na institucionalni izobra\u017eevalni ravni ka\u017ee tovrsten manko tudi na manko samih mo\u017enosti za ustvarjalni razvoj in pridobitev kompetenc<\/strong> mladine, ki jih tovrstne umetnosti zanimajo.<\/strong> Povsem evidentno je namre\u010d, da je ciljna skupina tovrstnih umetnosti \u017ee zaradi njihove zgodovinske narave, saj gre za novej\u0161e umetni\u0161ke pristope, prav skupina mladih od 20. do 29. leta.<\/strong><\/p>\n

Natanko zaradi tak\u0161nega izobra\u017eevalnega in medijskega manka smo se odlo\u010dili prav v sklopu KUDA Anarhiv organizirati gledali\u0161ki seminar z naslovom Gib-telo<\/strong>. Seminar se bo prek osrednje pojmovne dvojice giba in telesa osredoto\u010dal na premi\u0161ljevanja raznovrstnih in raznolikih pojavov sodobnih scenskih umetnosti, predvsem performativno orientiranih gledali\u0161kih in sodobno-plesnih form.<\/p>\n

Razdeljen bo na teoreti\u010dni<\/strong> in prakti\u010dni del<\/strong>. Pri teoreti\u010dnem delu bo poleg spoznavanja z osnovnimi pojmi in teorijami<\/strong> za refleksijo in kritiko ponudil tudi spoznavanje zgodovine tovrstnih umetnosti<\/strong>, prostorsko omejene na institucije, delujo\u010de znotraj MOL, ter \u010dasovno omejene na obdobje po letu 1993, ko se je z nastankom nevladnega sektorja v umetnosti spremenila sama produkcijska dinamika. Te in tak\u0161ne omejitve so postavljene seveda zato, ker so ravno ljubljanske institucije ponudile najbolj pomembno umetni\u0161ko produkcijo na tem podro\u010dju, in ker performativno-plesne forme iz tega obdobja \u0161e niso dobile zadostne zgodovinopisne pozornosti.<\/p>\n

Na prakti\u010dni ravni bo seminar mlade opremil z ve\u0161\u010dinami interpretiranja in recenziranja performativno-plesnih predstav<\/strong>. In sicer tako da bodo skupaj s koordinatorji skupinsko obiskovali predstave, se pogovarjali z ustvarjalci predstav ter tako spoznavali sam na\u010din produkcije predstav in kolektivno ter tudi posami\u010dno pisali recenzije. S tem da jim bo omogo\u010dena javna objava recenzij na spletni strani ali podstrani KUD Anarhiva, v spletnem zborniku in na Radiu \u0160tudent. To, da bodo mladi udele\u017eenci seminarja vpeti tudi v delovanje ene izmed najve\u010djih kulturnih redakcij v slovenskem medijskem prostoru (Redakcije za kulturo in humanisti\u010dne vede Radia \u0160tudent), jim bo omogo\u010dilo tudi pridobivanje znanj kulturnega novinarstva ter dostop do trga delovne sile <\/strong>na tem podro\u010dju. Ravno objava recenzij na Radiu \u0160tudent,\u00a0 ki bo hkrati kazalnik tega, da bodo udele\u017eenci pridobili dovolj znanja <\/strong>in kompetenc<\/strong>, da bodo lahko samostojno delovali kot kritiki sodobnih scenskih umetnosti. Z ustanovitvijo Uprizoritvene INFO to\u010dke, sprotnim objavljanjem in bele\u017eenjem na\u0161ih aktivnosti na spletni strani ali podstrani KUD Anarhiva in z objavami v etru Radia \u0160tudent bomo tako omogo\u010dili redno objavljanje materiala, ki bo dostopen \u0161ir\u0161i javnosti. Z\u00a0 zaklju\u010dnim ve\u010derom s predstavitvijo na\u0161e celoletne dejavnosti in zlasti s spletnim zbornikom, ki si obeta objaviti dalj\u0161e in teoretsko poglobljene \u010dlanke, pa arhivirali in dokumentirali na\u0161e aktivnosti, ki so tako na voljo \u0161ir\u0161i javnosti tudi po uradnem zaklju\u010dku projekta.<\/p>\n

Seminar bo sestavljen iz ve\u010d simultanih dejanj: 1. bralni kro\u017eek<\/strong>, na katerem se bodo udele\u017eenci spoznavali z osnovnimi pojmi in teorijami sodobnih scenskih umetnosti; pod vodstvom koordinatorja z ustreznimi strokovnimi kompetencami bo kro\u017eek potekal dvakrat mese\u010dno, z izjemo poletnih mesecev julija in avgusta, in sicer na 14 dni; 2. pogovor\/predavanja z ustvarjalci<\/strong> (pribli\u017eno osemkrat letno), ki bo na prakti\u010dni ravni udele\u017eencem omogo\u010dal spoznavanje produkcijskega konteksta in samega nastanja ter tudi razumevanja predstav; 3. ogled in recenziranje<\/strong> predstav (pribli\u017eno osem predstav na leto); 4. vzpostavitev spletne uprizoritvene info to\u010dke, spletne strani ali podstrani KUD Anarhiv in spletnega zbornika<\/strong>, preko katerih bodo udele\u017eenci javnost obve\u0161\u010dali o relevantnih dogodkih s podro\u010dja sodobnih scenskih umetnosti.<\/p>\n

Gledali\u0161ki seminar: GIb-telo so:<\/p>\n

Alja Lobnik<\/p>\n

Robert Bobni\u010d<\/p>\n

Pia Brezav\u0161\u010dek<\/p>\n

Rok Bozovi\u010dar<\/p>\n

Za ve\u010d informacij, pi\u0161ite na skratovacital@gmail.com<\/p>\n

==============================<\/p>\n

Socialna koreografija II.<\/a><\/h3>\n

Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

    \n
  1. 1. 2016 – 20:30<\/li>\n<\/ol>\n

    Teritorij teatra<\/a> \/ 2016-01-11-teritorij-teatra-socialna-koreografija-ii.mp3<\/a><\/p>\n

    Tokratna oddaja bo nekak\u0161no nadaljevanje novembrskega Teritorija teatra<\/a>, ki se je posve\u010dal pojmu socialne koreografije. Z razliko, da se bomo tokrat osredoto\u010dali predvsem na vpra\u0161anje javnosti in javne sfere kot realnosti, znotraj katere se ume\u0161\u010da tudi delovanje socialne koreografije; in obratno, socialno koreografijo in njeno performativno naravo lahko razumemo kot mehanizem, znotraj katere nastaja javnost in javna sfera.<\/p>\n

    Sodelovanje z Nagibom na oder, gostovanje v Mariboru ter zaklju\u010dek seminarja: BRALNI KRO\u017dEK \u0161t. 1<\/h3>\n

    Sobota, 19. 12., ob 11:00 @ Galerija K18 (Koro\u0161ka cesta 18, Maribor): http:\/\/nagib.si\/2014\/uncategorized\/nagib-k-teoriji-cikel-predavanj-in-bralnih-krozkov\/<\/a><\/p>\n

    V povezavi s prvim predavanjem se bodo brali fragmenti iz del Social Choreography Andrewa Hewitta ter iz Public Sphere by Performance Bojane Cveji\u0107 in Ane Vujanovi\u0107.<\/p>\n

    Bralni kro\u017eki bodo namenjeni branjem tekstov, ki izhajajo iz polja sodobnih uprizoritvenih umetnosti, izbor pa bo temeljil predvsem na novej\u0161i produkciji tekstov, ki uspe\u0161no teoretsko mislijo v\u010dasih komaj zaznavne spremembe znotraj umetni\u0161kega delovanja.<\/p>\n

    Sodelovanje z Nagibom na oder, gostovanje v Mariboru: PREDAVANJE \u0160T. 1: SOCIALNA KOREOGRAFIJA KOT VADBENA STRATEGIJA IN PROSTORSKI DISPOZITIV MESTA MARIBOR<\/h3>\n

    Zasnova in izvedba: Pia Brezav\u0161\u010dek, Robert Bobni\u010d, Rok Bozovi\u010dar in Alja Lobnik
    \nPetek, 18.12. 2015, ob 17:00 @ Galerija K18 (Koro\u0161ka cesta 18, Maribor):     http:\/\/nagib.si\/2014\/uncategorized\/nagib-k-teoriji-cikel-predavanj-in-bralnih-krozkov\/<\/a><\/p>\n

    Predavanje se bo z nadrobnej\u0161o tematizacijo lotilo vpra\u0161anja javne sfere, predpostavljajo\u010d, da tudi ob\u010dinstvo ali publika, tvori nekak\u0161no javnost. Znotraj vse bolj depolitiziranega javnega prostora in izklju\u010denosti teles iz medmre\u017enega javnega diskurza lahko ob predpostavki estetskega kontinuuma (Hewitt) mislimo \u00bbkoreografijo\u00ab kot nekak\u0161no vadbeno strategijo. Ta omogo\u010da misliti potencial spremembe iz same estetske formacije teles v prostoru, saj je telo, s katerim ple\u0161emo in telo, s katerim hodimo in delamo eno in isto. Zastavek predavanja pa sku\u0161a premisliti tudi specifi\u010den kulturno-dru\u017ebeni kontekst, v katerega se ume\u0161\u010da, in to je samoorganizirano brbotanje mesta Maribor. Mesto preveva specifi\u010den zeitgeist, v fragmentih poganjajo\u010d se na nekoliko druga\u010dni operacionalni logiki, ki ostaja dedi\u010d vstajni\u0161kega gibanja in samoniklih platform. Bodisi gre za paralelne institucionalne strukture, ki vzpostavljajo nove na\u010dine “skupnostnega” na mladi neodvisni kulturno-umetni\u0161ki sceni, bodisi za iniciative, ki vzpostavljajo samoorganizirane \u010detrtne in krajevne skupnosti ter so pobudnice participatornega prora\u010duna.<\/p>\n

    Predavanje o sodobnih slovenskih uprizoritvenih strategijah v sklopu izobra\u017eevanja in uvajanja novih sodelavcev in sodelavk RKHV. 3. 12. 2015.<\/h3>\n

    \u0160tirje primeri: nova dramatika Simone Semeni\u010d \/ radikalni performans \/ gledali\u0161\u010de Tomija Jane\u017ei\u010da \/ (konceptualni) ples. Pripravljajo Alja Lobnik, Robert Bobni\u010d, Rok Bozovi\u010dar in Pia Brezav\u0161\u010dek. Na predavanje ste seveda vabljeni vsi.<\/p>\n

    PREDRUGA\u010cENA RAZMERJA MED TEORIJO IN UMETNOSTJO: PREDAVANJE-PERFORMANS<\/a><\/h3>\n

    Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

      \n
    1. 12. 2015 – 20:30<\/li>\n<\/ol>\n

      Teritorij teatra<\/a> \/ 2015-12-14-teritorij-teatra-predruga\u010dena-razmerja-med-teorijo-in-umetnostjo-predavanje-performans.mp3<\/a><\/p>\n

      V tokratnem Teritoriju teatra bomo znova teoretski, vendar z eno majhno razliko, razmerju med teorijo in teatrom se ne bomo posvetili skozi vpra\u0161anje, kako skozi teorijo gledati na teater, temve\u010d kako teater gleda na teorijo, na njeno govorno in performativno podstat. Z drugimi besedami, razmerja med teorijo in teatrom se bomo lotili skozi spoj enega in drugega na primeru fenomena oziroma zdaj \u017ee skoraj \u017eanra t.i. lecture-performansa ali predavanja-performansa. \u010cas je namre\u010d \u017ee bil, da nekaj povemo tudi o tem aspektu sodobnih scenskih in performativnih praks.<\/p>\n

      INTERVJU Z MATIJO FERLINOM <\/a><\/h3>\n

      Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

      Pia Brezav\u0161\u010dek<\/a><\/p>\n

        \n
      1. 12. 2015 – 18:00<\/li>\n<\/ol>\n

        RKHV Intervj<\/a>u<\/a> \/ 2015-12-10-rkhv-intervju-intervju-z-matijo-ferlinom.mp3<\/a><\/p>\n

        Z Matijo Ferlinom smo se pogovarjali pred premiero Staging a Play: Steklena mena\u017eerija v Stari mestni elektrarni.<\/p>\n

        Antipravljice, antiikone in antigledali\u0161\u010de<\/a><\/h3>\n

        M<\/a>aja Vrhovac<\/u><\/p>\n

          \n
        1. 12. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

          Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/antipravljice-antiikone-in-antigledali%C5%A1%C4%8De<\/a><\/p>\n

          Ob Dramah princes<\/em> Elfriede Jelinek je potrebno za\u010deti s tekstom. Pet dramoletov, ki s pronicljivim humorjem subvertirajo \u017eenske like iz pravlji\u010dnega in dru\u017ebenega sveta \u2013 te so Snegulj\u010dica, Trnulj\u010dica, Rozamunda alias Elfriede Jelinek in Hannah Arendt, Jackie Kennedy, Sylvia Plath in Ingeborg Bachman – je pisanih v vrtoglavem toku semi-poeti\u010dnega semi-refleksivnega jezika. Celoto tekstov predstavljajo dialogi oziroma bolj izmenjava dalj\u0161ih monolo\u0161kih refleksij, ki so vsebinsko in jezikovno precej hermeti\u010dni. \u010ce je Jelinek s cini\u010dno demitologizacijo izbranih likov in ikoni\u010dnih zgodovinskih \u017eensk ustvarila nekak\u0161ne antipravljice in antiikone, je z obliko ter hermeti\u010dnostjo tekstov provocirala re\u017eisersko srenjo in deloma merila na antigledali\u0161ko izku\u0161njo gledalca. Drame princes<\/em> so zato poimenovali tudi ‘ne ve\u010d drame’. Elfriedina subverzija je torej celostna. Ob tem se seveda razpre klju\u010dno vpra\u0161anje \u2013 kako kljub vsemu take ne ve\u010d dramske tekste dramatizirati oziroma adaptirati za gledali\u0161\u010de?<\/p>\n

          Poljska re\u017eiser Michal Borczuch in dramaturg Tomasz Spiewak sta ob prenosu Dram princes<\/em> na oder Slovenskega mladinskega gledali\u0161\u010da uporabila razli\u010dne uprizoritvene prakse, od instalacije do dramskega gledali\u0161\u010da. A kot re\u010deno, zaradi same narave tekstov ne ve\u010d klasi\u010dno dramskega. Vseh pet besedil oziroma vse \u017eenske sta dramatur\u0161ko in vsebinsko med seboj povezala v bolj prelivajo\u010do enoto, tako da postanejo ina\u010dica v variaciji.<\/p>\n

          Uvodno skupno posedanje ob mizi za gigantskim pove\u010devalnim steklom potencira gledal\u010dev vpogled v brezkompromisno introspekcijo in samo-porog princesk. Prizor je \u0161e podvojen s projekcijo pogleda na dogajanja s pti\u010dje perspektive na steno. Snegulj\u010dica se odpravi iskat pal\u010dke, a Elfriede ji v kontra maniri od bratov Grimm na pot po\u0161lje Lovca, ki ji bo tokrat s strelom v njeno malo ljubko glavo namesto pretkane odre\u0161itve prinesel smrt.<\/p>\n

          Hitra deklamacija njenega \u017ee tako hermeti\u010dnega monologa gledal\u010devo izku\u0161njo \u017ee v uvodu transformira v bolj kot ne poslu\u0161alsko izku\u0161njo. Ta slog pa se nato ve\u010dinoma ohranja skozi vso predstavo. Gledalec je ‘prisiljen’ postati izdatno pozoren poslu\u0161alec izmenjav dalj\u0161ih monolo\u0161kih pasa\u017e v pohitrenem govoru.<\/p>\n

          Podoben anti-pravlji\u010dni preobrat doleti tudi Trnulj\u010dico, ki jo prin\u010dev poljub prebudi v ve\u010dno strmenje pralnega stroja. Pravzaprav je torej sploh zares ne prebudi. Princeske se znova pove\u017eejo v skupno usodo in si kolektivno nalijejo \u0161ampanjca, vse so namre\u010d naslovna deklica in smrt, ki je povzeta iz motiva mrtva\u0161kega plesa. Smrt bo poenotila vse.<\/p>\n

          Dramatur\u0161ko je tretja sekvenca najbolj dinamizirana in predstavlja centralno pozicioniran klimaks predstave, ki se z zadnjo sekvenco izte\u010de v razpotegnjeno in pridu\u0161eno mra\u010dno ob\u010dutje neizbe\u017ene minljivosti in avtodestrukcije princesk. Z Rozamundo, v katero je Elfride vnesla tako samo sebe in v drugem delu \u0161e Hanno Arendt, Jelinek ne prizana\u0161a niti lastni \u017eenski subjektiviteti. Ponor\u010duje se iz anksioznosti pisateljice, za katero je znano, da \u017eivi odmaknjeno \u017eivljenje bralke in piske, ki ji odhod v trgovino pomeni dvodnevno breme, spletno stran pa ji ureja mo\u017e. Tu si je re\u017eiser dovolil u\u010dinkovito adaptacijo, saj fiktivni odrski subjekt komunicira z avtorskim videom Maru\u0161e Oblak, z realno in sedanjo anti-ikono igralko – pretekla in sodobna \u017eenska se pove\u017eeta, obe od znotraj demantirata polo\u017eaj svojega ustvarjanja.<\/p>\n

          Drugi del Rozamunde je edini na oder prenesen dalj\u0161i dialog z mo\u0161kim likom, saj sta v tekstih tako strukturirani \u017ee Snegulj\u010dica in Trnulj\u010dica, ter je prav tako u\u010dinkovito adaptiran v dinami\u010dno poigravanje z videom. Ponesre\u010deni Fluvio v bolni\u0161ki postelji s posnetka in Rozamunda, ki referirata na slavna filozofa Hanno Arendt in Martina Heideggra, se pri\u010dakta v filmi\u010dnem, tako reko\u010d soapopernem slogu.<\/p>\n

          S \u010detrto sekvenco se prvi\u010d pojavi zgodovinska ikona Jackie. In na odru sta dve Jackie, ena mirujo\u010da in sede\u010da za pove\u010devalnim steklom v svoji izumetni\u010deni znameniti Chanel ikoni\u010dnosti in druga, Jackie z nakupovalnimi vre\u010dami, ki zopet s pohitreno deklamacijo spodnese lastno stereotipizacijo in intimno nemo\u010d. Z zadnjim in najdalj\u0161im prizorom nastopita Sylvia Plath ter Ingeborg Bachman, ki ob vidni in nevidni steni sarkasti\u010dno spodjedata ujetost v mentalno bolezen in brezizhodnost te\u017ee razpadlih zvez.<\/p>\n

          Ne nazadnje ta prerez skozi celotno uprizoritev pripelje do odgovora na uvodno vpra\u0161anje. Elfriede Jelinek se namensko ni odlo\u010dila za klasi\u010dni dialog in realisti\u010dni jezik in se s tem na svojstven na\u010din umestila v nadaljevanje hermeti\u010dnih manir avantgardnega in modernisti\u010dnega teatra. Med drugim se tudi v nekaterih kraj\u0161ih uvodnih didaskalijah nor\u010duje iz samega poseganja re\u017eiserjev v tekst. Borczuch je kljub njeni nedramski pisavi dramatur\u0161ko ter na ravni inscenacije uspel besedila solidno dramatizirati. Na ravni gledali\u0161ke izku\u0161nje pa se je odlo\u010dil upo\u0161tevati Elfriedino provokacijo in z ve\u010didel pohitreno deklamacijo \u017ee tako hermeti\u010dnega teksta, ki mu gledalec-poslu\u0161alec te\u017eko sledi ali mu v\u010dasih sploh ne uspe povsem slediti, ustvaril nelagodje skoraj \u017ee antiteatralnega posredovanja teksta.
          \nV gledali\u0161\u010du mnogo besed je poslu\u0161ala RKHV vajenka Maja V.<\/p>\n

          Pogovor s Sinjo O\u017ebolt ob premieri Blago(r) narodu. Kolektiv Gib-telo. 28. 11. 2015<\/h3>\n

          http:\/\/ptl.si\/november-2015\/2015\/10\/23\/26-27-in-28-11-2000-sinja-obolt-blagor-narodu-premiera<\/p>\n

          Pogovor z Ireno Toma\u017ein<\/a><\/h3>\n

          Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

          Pia Brezav\u0161\u010dek<\/a><\/p>\n

          Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

          Rok Bozovi\u010dar<\/a><\/p>\n

            \n
          1. 11. 2015 – 21:30<\/li>\n<\/ol>\n

            Odprti termin za kulturo<\/a> \/ 2015-11-12-odprti-termin-za-kulturo-pogovor-z-ireno-toma\u017ein.mp3<\/a><\/p>\n

            V dana\u0161njem Odprtem terminu za kulturo se bomo pogovarjali z Ireno Toma\u017ein, koreografinjo, plesalko, vokalistko in podiplomsko \u0161tudentko filozofije, ki svoje raziskovanje vseskozi osredoto\u010da na preizpra\u0161evanje prostora med glasom, gibom, gesto in telesom. Doslej se podpisuje pod \u0161est avtorskih projektov, za\u010den\u0161i s plesnim prvencom Hitchckove metamorfoze<\/em>, s solom Kaprica<\/em> pa se je poglobljeno spustila v raziskovanje glasu. Zvrstili so se projekti (S)pozaba kaprice<\/em>, Kot kaplja de\u017eja v usta molka<\/em>, za katerega je prejela nagrado \u017eirije za najobetavnej\u0161o koreografko na festivalu Gibanica leta 2009, Splet okoli\u0161\u010din<\/em>, predstava Okus ti\u0161ine vedno odmeva<\/em> pa je bila nagrajena za najbolj\u0161o predstavo po izboru \u017eirije in ob\u010dinstva 2015. Njen najnovej\u0161i solo Telo glasu<\/em>, ki ga je premierno izvedla na leto\u0161njem festivalu Mesta \u017eensk, nekako sledi raziskovalnim interesom. Predstava je hkrati nadaljevanje projekta oziroma avdio-vizualne instalacije Obrazi glasov \/ \u0161um<\/em>, ki je nastala marca 2015 v produkciji zavoda MOTA. Posnetke glasov, ki so nastali in slu\u017eili kot zvo\u010dni material instalacije, so skladatelji Matej Bonin, Toma\u017e Grom in Alessandro Bosetti skomponirali v novonastale zvo\u010dne pokrajine, ki so v predstavi Telo glasu z Ireno Toma\u017ein vzpostavljale dialog. Prav zadnje snovanje je bilo nekak\u0161na vstopna to\u010dka na\u0161ega pogovora, s kasnej\u0161imi odvodi v njeno metodologijo dela, v njene premisleke in koncepte.<\/p>\n

            Pogovor z Ireno Toma\u017ein v \u0160panskih borcih. 23. 11. 2015:<\/h3>\n

            http:\/\/www.spanskiborci.si\/7\/847\/pogovor-z-ireno-tomazin.html<\/strong><\/a><\/p>\n

            Irena Toma\u017ein je plesalka, koreografinja, vokalistka pa tudi podiplomska \u0161tudentka filozofije, ki svoje raziskovanje kontinuirano osredoto\u010da na preizpra\u0161evanje prostora med glasom, gibom, gesto in telesom. Tak je tudi njen najnove\u0161i solo performans Telo glasu, ki bo vstopna to\u010dka petkovega pogovora s kasnej\u0161imi odvodi v njeno metodologijo dela.<\/p>\n

            Pogovor organizirajo seminaristi Seminarja Gib-telo, ki deluje na pregibu med Redakcijo za kulturo in humanisti\u010dne vede Radia \u0160tudent, ter KUD Anarhiva, v sodelovanju s \u0160panskimi borci.<\/p>\n

            Utopija socialne koreografije v \u010dasu zatona javne sfere \u2013 kolektiv kro\u017eka Gib-telo. Trubarjeva hi\u0161a literature. 10. 11. 2015:<\/h3>\n

            http:\/\/www.trubarjevahisaliterature.si\/index.php\/zgodilo-se-je?start=20<\/a>\u00a0 <\/strong><\/p>\n

            Sre\u010danje se je preko premisleka o dvojici telesa in giba osredoto\u010dilo na razmerje med utopijo in zgodovino plesnih in gledali\u0161kih praks ter politi\u010dnih gibanj v javni sferi, posebej v njihovih materializacijah v javnem prostoru (forme protestov, zborovanj, itd.). Pri tem smo preiskovali
            \nhipotezo Andrewa Hewitta, da je telo, s katerim ple\u0161emo in telo, s katerim hodimo in delamo, eno in isto in tako lahko vsako premikanje teles v prostoru smatramo kot koreografijo.<\/p>\n

            Videoposnetek: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ShChPygL0fs<\/a><\/strong><\/p>\n

            Socialna koreografija danes<\/a><\/h3>\n

            Pia Brezav\u0161\u010dek<\/a><\/p>\n

            Rok Bozovi\u010dar<\/a><\/p>\n

              \n
            1. 11. 2015 – 20:30<\/li>\n<\/ol>\n

              Teritorij teatra<\/a>\/ 2015-11-09-teritorij-teatra-socialna-koreografija-danes.mp3<\/a><\/p>\n

              Ko govorimo o pojmu socialne koreografije, je pomembno osvetliti nekaj konteksta, ki nas bo morda vodil onkraj prvih asociacij, ki se porodijo ob tem pojmu. Koreografske prakse v njenem \u0161irokem razponu danes nikakor ne moremo omejiti samo na zavestno distribucijo teles v prostoru z namenom ustvariti nekak\u0161no estetsko situacijo. Johnatan Burrows denimo o svojem koreografskem delu pravi: \u00bbKoreografija je sprejemanje odlo\u010ditev, vklju\u010dno z odlo\u010ditvijo, da se ne bomo o ni\u010demer odlo\u010dali.\u00ab<\/em> Gre torej za nekak\u0161no proceduralnost, uravnavanje postopkov, s katerimi se zavestno, pa tudi nezavedno lotevamo skupnih situacij, kjer so prisotna na\u0161a telesa. Sodobna samorazumevanja koreografskega dela niti ne vklju\u010dujejo nujno koncepta telesa ali plesa, \u010deprav operirajo z njimi. Tako tudi pojem socialna koreografija ne pomeni zgolj nekak\u0161nega vnaprej\u0161njega reguliranja mno\u017eice teles oziroma telesa mno\u017eice po v naprej premi\u0161ljenih formah.<\/p>\n

              Avtor koncepta Andrew Hewitt socialne koreografije ne opi\u0161e samo kot nekak\u0161no estetsko udejanjenje ideologije, princip, ki deluje v nadstavbi, ampak je ta pojem \u00bbposkus, kako misliti estetsko, kakor operira v sami bazi socialne izku\u0161nje\u00ab<\/em>. Povedano druga\u010de: \u00bbEstetska ideologija ni ideologija estetike, ampak se nana\u0161a na notranjo estetsko komponento vsake ideologije, ki se strukturira kot naracija. Estetska komponenta ideologije je torej utopi\u010dna zaseda, past, ki omogo\u010da tej ideologiji, da operira hegemono in ne le prepri\u010devalno.\u00ab<\/em><\/p>\n

              Po Hewittu je mo\u017eno razbirati ideologijo iz tistega, kar se zares zgodi in v tem smislu je njegov koncept blizu Jamesonovemu politi\u010dnemu nezavednemu, s tem da socialna koreografija bolj neposredno vklju\u010duje utele\u0161eno situacijo in omogo\u010da torej zares materialisti\u010dno analizo, pri \u010demer pa je Hewitt pazljiv. Koreografije ne vidi kot nekak\u0161nega nekriti\u010dnega \u010da\u0161\u010denja telesnega: \u00bbKoreografija \/\u2026\/ ni \u0161e ena stvar, ki jo naredimo telesom, ampak tudi refleksija in uprizoritev tega, kako telesa po\u010dnejo stvari in samega dela, ki ga umetni\u0161ko delo performira.\u201d <\/em>Koreografija je artikulacija prese\u010di\u0161\u010da politike in estetike. Nikoli se ne ustavi pri \u010disti somi<\/em>, ki se upira ali podle\u017ee socialni koreografiji, niti Hewitt ne premesti enostavno kategorije telesa na gibanje, na nekak\u0161ne vitalne energije, vseeno pa ta pojem ni zgolj diskurzivni konstrukt, ampak operira to\u010dno v tem vmesnem polju. Kakor pravi avtor: \u00bb[V] nelagodnem trku teles v prostoru bomo morali najti model za materialno analizo.\u00ab<\/em><\/p>\n

              Koreografija sama po sebi ni imuna na ideologijo, a ima hkrati tudi kriti\u010dno mo\u010d. Po Hewittu je namre\u010d kritika lahko artikulirana bodisi intelektualno ali pa je do\u017eivljena preko telesa. A \u010de lahko telo slu\u017ei kot pokazatelj tega, kar je napa\u010dno v ideologiji, kakor je Isadora Duncan nastopila proti baletni tehniki, \u010de\u0161 da kar boli, ne more biti prav, lahko tudi sama telesna artikulacija postane ideolo\u0161ka. Vseeno pa je v socialni koreografiji ne le kriti\u010dna, ampak celo utopi\u010dna stava, ki jo Hewitt ubesedi na ve\u010d na\u010dinov. Eden od njih je njegovo poudarjanje, da je estetika (distribucije teles v prostoru) nekaj, \u00bbkar je oblikovano, ampak tudi samo oblikuje znotraj zgodovinske dinamike.\u00ab<\/em><\/p>\n

              V tem smislu socialna koreografija ni primer, ampak je tudi model. Ni metafora za obstoje\u010di dru\u017ebeni red, ampak ima funkcijo katahreze (tj. ne osmi\u0161lja tega, kar najde, ampak pripelje v bivanje, kar smo obi\u010dajno mislili, da temu precedira – referenta.) Tako lahko socialna koreografija s tem, ko vadi in performira socialne mo\u017enosti, \u017ee ustvarja majhne utopije znotraj obstoje\u010dega dru\u017ebenega reda. Kakor pravi Hewitt, je koreografija kot \u00bbvaja za obdelovanje utopi\u010dnih, a zato ni\u010d manj \u2018realnih\u2019 socialnih situacij.\u00ab<\/em> Tudi zato ga v knjigi primeri, pri katerih umetnost oblikuje, dolo\u010da ali osvetljuje socialno, zanimajo bolj kot tisti, ki iz socialnega neposredno izvirajo ali ga reflektirajo.<\/p>\n

              Hewitt se v tem smislu podobno kot Deleuze obra\u010da proti metafori in glede razmerja med estetskim in politi\u010dnim uvaja na\u010delo estetskega kontinuuma. To pojasnjuje tako: \u00bbKer koreografija vzame za svoj material \u010dlove\u0161ko telo in njegove relacije do drugih \u010dlove\u0161kih teles, je raziskovanje socialne koreografije posebej ustrezno za prezentacijo na\u010dinov, na katere se politi\u010dni in estetski momenti stapljajo en v drugega.\u00ab<\/em> Ali kot navede na nekem drugem mestu, je legitimna kategorija za razdelavo te vmesnosti koreografije dejstvo, da je \u00bbtelo, s katerim ple\u0161em in telo, s katerim delam in hodim eno in isto.\u00ab<\/em> Estetski kontinuum pa obstaja tudi med plesom kot estetskim medijem v strogem pomenu besede in momenti, ko je vsakodnevna izku\u0161nja gibajo\u010dih se teles estetizirana.<\/p>\n

              Morda je na tem mestu pomembno osvetliti tudi na\u010din, kako Hewitt razume pojem performativnega, saj je zanj socialna koreografija nekaj, kar performira ideologijo, in to ne le v smislu nekak\u0161ne reprezentacije, ampak tudi (telesne) izku\u0161nje. Po eni strani gre za ohlapno opredelitev na\u010dina, kako se iz na\u0161ega kolektivnega telesa in njegovega gibanja lahko razbira oblike vladanja, ki so vanj vpisane, po drugi strani pa tudi vadenja, udejanjanja, ki hkrati \u017ee imajo funkcijo oblikovanja, spreminjanja, uhajanja ustaljenim na\u010dinom (nezavedne) regulacije. Hewitt pa lo\u010duje tudi performativno izku\u0161njo totalnosti od mimeti\u010dnega modela totalnosti. S performativno totalnostjo Hewitt ozna\u010di na\u010din dru\u017ebenega uprizarjanja, ki nima lo\u010denega momenta refleksije, jasne lo\u010dene ideolo\u0161ke oziroma nadzorne funkcije in vklju\u010duje vse predstavnike. Tu gre za mno\u017ei\u010dno samoregulativno uprizarjanje politi\u010dnega nezavednega. Po drugi strani pa obstaja \u0161e mimeti\u010dni model totalnosti, kjer reprezentacija stoji zase in \u00bbplesalci funkcionirajo kot simbol utopi\u010dnega dru\u017ebenega reda\u00ab<\/em> in s spektaklom zaslepujejo od nastopajo\u010dih lo\u010denega gledalca in ga odvra\u010dajo od revolucionarne prakse.<\/p>\n

              Ta enostavna lo\u010ditev je nekaj, kar kritizirata denimo Ana Vujanovi\u010d in Bojana Cveji\u0107 v svojem delu Public Sphere by Performance<\/em>, saj je napa\u010dno popolnoma eliminirati vsako socialno koreografijo, ki je na kakr\u0161enkoli na\u010din mimeti\u010dna kot neadekvatno za razumevanje dru\u017ebe. Sami navajata koreografijo ob Dnevu mladosti 1987, ko naj bi sama forma nekako nezavedno utele\u0161evala prihodnji propad Jugoslavije. Tudi sicer jugoslovanske komunisti\u010dne parade, ki ne posnemajo samo neke trenutne dru\u017ebene realnosti, niti niso, kakor nacisti\u010dne, zgolj udejanjenje ubogljivih nog, ampak s slavljenjem mladosti stavijo na samopreseganje, na prihodnost, ne morejo biti brez kriti\u010dnega potenciala, \u010deprav so mimeti\u010dne.<\/p>\n

              Cveji\u0107 in Vujanovi\u0107 socialne koreografije tako ne vidita kot kriti\u010dne metode same po sebi, \u010de naj kriti\u010dno pomeni iskati na\u010dine, kako biti manj vladan, kakor bi rekel Foucault. A ples svojo politi\u010dno pomembnost \u010drpa iz lastnega statusa prakse, in ne prvotne politi\u010dne ideologije, zato je to zanimivo prese\u010di\u0161\u010de telesnega in diskurzivnega, ki omogo\u010da natan\u010dnej\u0161o, a zelo materialisti\u010dno perspektivo, ki pa je lahko izmuzljiva. Ples namre\u010d ne producira nobenega objekta. V teoretskem smislu pa je prav zato tudi zanimiv, saj je najbolj natan\u010dna estetska samoutemeljitev novega bur\u017eoaznega razreda in njegovih novih oblik dela. Hewitt se v svoji knjigi omeji prav na primere socialne koreografije vzpona me\u0161\u010danstva nekako od 1850 do 1933, njegovi primeri pa segajo od zelo profanega, minimalno estetskega pojava sprehodov, do virtuoznega plesa Ni\u017einskega. Zanimivi postanejo v klju\u010dnih to\u010dkah, ko ne reproducirajo dru\u017ebenega reda in niso samo njegova materializacija, ampak tam, kjer nekaj spodleti, kjer so to\u010dke neuspeha, spotika. \u0160ele spodrsljaj je tisti, ki razpre ideologijo, vpisano v telesa, na katerih se lomijo paradoksi, inherentni dru\u017ebeni situaciji.<\/p>\n

              Zdi se, da tako razumljena socialna koreografija vodi do \u0161tevilnih mogo\u010dih dimenzij utopi\u010dnosti, vendar ne v smislu odgovora na vpra\u0161anje, kaj je utopi\u010dnost socialne koreografije, temve\u010d bolj skozi prevpra\u0161evanje utopi\u010dnosti socialnega in utopi\u010dnosti koreografskega. Skupno utopi\u010dno izhodi\u0161\u010de socialnega in koreografskega namre\u010d temelji prav v estetskem kontinuumu. Morda se na ta na\u010din izpostavi, da je to hkrati tudi odgovor na prvo utopi\u010dno (ne)vpra\u0161anje.<\/p>\n

              Pri taki zastavitvi utopi\u010dnosti socialne koreografije potem niti ni tako pomembno, ali gre za ideal\/model, ki ga ni mogo\u010de realizirati; za nosilca potencialnosti, ki premakne iz sedanjosti; za preprosto bolj\u0161i ne-kraj (in ne-\u010das); foucaultovsko, polo\u017eaj brez realnih krajev. Utopi\u010dnost socialne koreografije je namre\u010d nekaj drugega kot le koncept dru\u017ebene emancipacije, saj estetsko, od vsakodnevne do dru\u017ebeno potrjene oblike zaznavnega dru\u017ebenega reda, dirigira na nivo telesa (prostorsko-\u010dasovna razporeditev teles). Socialna koreografija je medij vadenja dru\u017ebenega reda, ki je reflektiran in oblikovan skozi estetsko, in \u0161ele, ko je utele\u0161en, pridobi svoj pomen.<\/p>\n

              Za socialno koreografijo je klju\u010dna prostorsko-\u010dasovna aktualnost estetskega kontinuuma, prek katerega ne samo ilustrira dolo\u010deno ideologijo (ali prikazuje dolo\u010deno stvarnost), ampak jo tudi proizvaja oz. slu\u017ei kot privilegirano mesto projiciranja neke nove stvarnosti. A v tem vendarle ne bi smeli videti enostavnih zastavkov utopije. V iskanju paralel med koreografijo in dru\u017ebenim gibanjem je telesnim gibom in gestam vendarle preve\u010d enostavno pripisati utopi\u010dno politi\u010dno dr\u017eo. Vseeno pa ne moremo uti\u0161ati pri\u0161epetovanja, ki se spra\u0161uje, zakaj socialna koreografija prevzema dolo\u010dene utopi\u010dne, politi\u010dne agende? Ker ne obstajajo politi\u010dne sile, ki bi jo zastopale. S tem pa izpolnjuje svoj utopi\u010dni kriterij: \u0161e-ni-izpolnjena, zahteva delo, dose\u017eena je z namerno kolektivno akcijo, kriti\u010dna do obstoje\u010de dru\u017ebe.<\/p>\n

              Skratka, utopi\u010dnost socialne koreografije ni toliko vpra\u0161anje samega emancipatornega gibanja kot gibanja v dolo\u010denem prostoru in \u010dasu, \u0161e posebej javnem prostoru \u2013 svojevrstna performativnost socialne koreografije zahteva vzpostavitev in apropriacijo javnega prostora. Vpra\u0161anje socialne koreografije kot utopije, tj. kaj dela socialno koreografijo dru\u017ebeno, katero socialno proizvaja, torej dru\u017ebenost same koreografije in kako se koreografija ume\u0161\u010da v to socialno, je pomembno odvisno od polo\u017eaja javnega prostora. Z izklju\u010ditvijo ali zatonom javne sfere je izklju\u010den tudi (ali ravno) del stvarnosti \u2013 izguba stvarnosti, ki pomeni derealizacijo aktualnega dru\u017ebenega polo\u017eaja, pa postane izguba (kriti\u010dne) javnosti. Javnost je hkrati tudi polje dru\u017ebene stvarnosti, kjer bi se utopi\u010dna dru\u017ebena solidarnost lahko napajala, kar pomeni, da je afektivnost in pomen socialne koreografije pove\u010dan\/potenciran (kot odgovor na socialno anestezijo). A vendarle ni presenetljivo, da javnost (publika) glasno sanjari o pogumu za spremembo zato, ker ni v stanju, da bi v dru\u017ebi in v svojem delovanju prepoznala kaj drugega kot potrditev podpore obstoje\u010demu.<\/p>\n

              Tako kot pomen javne sfere, je tudi pomen socialne koreografije opazen \u0161ele, ko smo pri\u010da prelomu, spotiku, spremembi socialne koreografije, katere mehanizem druga\u010de funkcionira neopazno, takrat postanemo pozorni na njen normativni, ideolo\u0161ki re\u017eim \u2013 na proizvodnjo njene telesne socialnosti. Ali v tem pogledu socialna koreografija generira lokalno, telesno izkustvo socialnega? S tem, ko koreografira telesa (najsi bodo tuja, odtujena ali kaj drugega), ponovno vzpostavlja dru\u017ebeno vez, izkustvo socialnega.<\/p>\n

              Socialna koreografija namre\u010d ne vklju\u010duje zgolj teles v dru\u017ebi, ampak tudi dru\u017ebeno telo kot tako, njegov lastni temelj \u2013 s tem pa gre za politizacijo dru\u017ebenega \u017eivljenja, ki se ne ti\u010de toliko \u010dloveka kot dru\u017ebenega bitja kot socialnosti njegovega bitja (telesnosti?). Socialna koreografija skozi vadenje oz. estetizacijo javnega (kar enostavno pomeni politizacijo), generira prostor, kjer javno zopet postane politi\u010dno vpra\u0161anje. In estetsko. Tako utopi\u010dno vpra\u0161anje socialne koreografije postane politi\u010dno vpra\u0161anje dru\u017ebe oz. njenega temelja: kaj dru\u017ebo dela za dru\u017ebo (in kaj s telesi brez dru\u017ebe)?<\/p>\n

              Kateri pa so tak\u0161ni primeri socialne koreografije, ki nekaj povedo o dana\u0161nji dru\u017ebi? Cveji\u0107 in Vujanovi\u0107 ob sodobnih socialnih koreografijah opozarjata na past proceduralizma kot ne\u010desa inherentnega tako koreografiji kot tudi neoliberalnemu kapitalizmu. Pojem koreografije je danes tisto, kar se v ob\u010di rabi uporablja za \u00bbpoudarjanje oblikovanja procedur, ki regulirajo procese \u2013 kemi\u010dne, fizi\u010dne, algoritmi\u010dne, politi\u010dne in diplomatske\u00ab<\/em>. Procedure so namre\u010d zapisane v pravni red in utvara demokracije je, da je mogo\u010de z ustaljenimi pravnimi demokrati\u010dnimi postopki karkoli spremeniti. Tudi sodobna koreografija se, kot smo omenili ob definiciji ene izmed sodobnih samoutemeljitev koreografije, ogromno ukvarja z lastnimi postopki, metodami, formati itd., in v tem smislu je te\u017eko lo\u010diti koreografijo od proceduralnosti.<\/p>\n

              Vseeno pa je ta istost, \u010deprav je del problema, lahko tudi klju\u010d, kako se lahko koreografija iz normativne prakse spremeni v kriti\u010dni model, pravita Vujanovi\u0107 in Cveji\u0107. En tak primer so za njiju denimo protesti 15o in gibanje Occupy, pa tudi nemiri v Londonu, v katerih je notranje brezvladje in huliganstvo, nekontrolirana koreografija povzro\u010dila prelom z zakoni, ki \u0161\u010ditijo privatno posestvo. V tem smislu je ravno prekinitev s proceduralizmom, njihova motnja tisto, kar je emancipatorno, \u010deprav ne ponuja nekak\u0161ne nove perskriptivnosti ali utopi\u010dne vizije. Je protest sam zadostna motnja, predstavlja sam tak\u0161no socialno koreografijo, ki ima mo\u010d z lastnim vadenjem utopije demokracije vplivati na ute\u010deno dru\u017ebeno realnost? Da bi odgovorili na to vpra\u0161anje, moramo ponovno premisliti, kaj je danes javni prostor in kaj je danes javna sfera. Zanimiv primer, ki izpostavlja \u010disto forma protesta, se je zgodil v umetni\u0161ki akciji Vlada Repnika in Martine Ruhsam, ki sta 2008 organizirala Blank protest<\/em> s praznimi transparenti.<\/p>\n

              Zdaj se lahko pribli\u017eno orientiramo znotraj pojma socialne koreografije in njegovih tako hegemonih kot tudi kriti\u010dnih potencialov. Zato si lahko ogledamo nekaj najbolj o\u010ditnih sodobnih primerov njegove udejanitve. Prva stvar, ki pade na pamet, je nedvomno begunska kriza, kjer lahko iz materialnih u\u010dinkov nadzorovanja in zbiranja mas teles v nastanitvenih centrih in ustavitve njihovega gibanja pred mejami razbiramo ideologijo t.i. demokrati\u010dne proceduralnosti. Hkrati pa je ravno to tudi situacija, ki vzpostavlja nekak\u0161no krizo ustaljenih postopkov, procedur znotraj zaprte Evrope, ki je ni mogo\u010de re\u0161iti z raznimi aneksi k zakonom. S tem, ko \u017eelimo afirmirati migrantsko gibanje kot socialno koreografijo, mu \u017eelimo ob dominantni biopoliti\u010dni regulativni obravnavi, ki smatra telesa, zvedena na \u010disti bios oz. somo in zgolj kot logisti\u010dni problem, dodati politi\u010dno razse\u017enost. Po drugi strani pa opozoriti na dejstvo, da se dr\u017eavna politika z militarizacijo in diskurzom o varnosti do nomadske sile obna\u0161a preve\u010d politi\u010dno in maso teles civilistov, ki trenutno res utele\u0161ajo predvsem pre\u017eivetveni nagon biosa, obravnava kot invazivno vojsko, torej preve\u010d politi\u010dno.<\/p>\n

              Spotik socialne koreografije, kot je viden na primeru begunske krize ali pa zadnjih dveh Dnevih mladosti (1987, 1988), je odlo\u010dilno zaznamovan s transformacijo utopije. Zlasti v prvem primeru je mogo\u010de propad dolo\u010dene dru\u017ebe oz. javne sfere povezati z vzpostavitvijo utopije (na eni strani Evropa, Nem\u010dija; na drugi strani utopije nacionalne dr\u017eave) kot odlo\u010dujo\u010dega dejavnika socialne koreografije (migracija; militarizacija), ki pa jo vseskozi spremlja brezup. Upanje (ki je utopija) in brezup sta simptom prehodne faze v procesu socialne koreografije, a ta brezup in zgolj prehodnost sta varljiva. Kar je problemati\u010dno, ni vpra\u0161anje utopije (upanja oz. brezupa), temve\u010d (dru\u017ebenega) telesa: ne toliko nedosegljive utopije socialne koreografije (cilj: \u00bbvarna\u00ab dr\u017eava) kot prisotnost utopije koreografije brez telesne\/socialne podlage (kamor bi se fiksirala), prisotnost zgolj upanja brez kraja realizacije \u2013 asocialnost utopije (socialne) koreografije, in ne njena brezupna utopi\u010dnost. Na ta na\u010din lahko socialna koreografija poka\u017ee na do\u017eivljaj spremembe skozi perspektivo izkustva izgube javne sfere, fundamentalnega izkustva socialnega.<\/p>\n

              Da bi lahko naprej \u017eiveli iluzijo nereguliranih \u017eivljenj, ki pa jim vladajo procedure, \u010disti tok kapitala, svoboda trga, je potrebno zajeziti druga telesa, kar se izka\u017ee na kar najbolj represiven mo\u017een na\u010din, ki tem telesom iste pravice in svobo\u0161\u010dine radikalno odtujuje. S tem pa uprizarja na\u0161e lastne temelje dru\u017ebe, ki so zgrajeni na hinav\u0161\u010dini o univerzalnosti \u010dlovekovih pravic. Socialna koreografija begunske krize je postala \u00bbstill act\u00ab, zaustavitev, a nasprotno kot pri Iz\u010drpavajo\u010dem plesu<\/em> Andreja Lepeckija to ni kritika prevladujo\u010dega na\u010dina modernizma kot samoperpetuirajo\u010dega se gibanja \u2013 gre to\u010dno za proceduro nadzora, zaustavitve teles, policijsko kaznovanje teles, ki vstopa v privilegirano polje samovrte\u010dega se kolesa nimajo, saj mora biti to, da se ne ustavi, v samem jedru zasnovano ekskluzivno. Zaustavitev pomeni v tem primeru torej to\u010dno motor za nadaljevanje modernisti\u010dne volje h gibanju. Preobremenjeni motor, ki je sicer outsourcean, a se je tokrat materializiral v socialno koreografijo v na\u0161i neposredni bli\u017eini, na na\u0161ih lastnih mejah.<\/p>\n

              Naslednji, morda manj radikalni primer sodobne socialne koreografije so mno\u017ei\u010dne \u0161portne prireditve, \u0161e najbolj natan\u010den je primer maratona. Ti dogodki po mojem mnenju delujejo na ravni Hewittovega mimeti\u010dnega, saj natan\u010dno uprizarjajo vrednote sodobne neoliberalne dru\u017ebe konkurence in samopreseganja. Morda res lahko izvzamemo nekatere, ki te\u010dejo, ker jim to pomeni nekak\u0161en na\u010din \u017eivljenja, a to nedvomno ni skupnostni dogodek enako misle\u010dih, gre bolj za vadenje in performiranje tekme s samim sabo in vsakega proti vsemu, ponavljanje in reprezentiranje procedure, ki poganja kapitalizem. Hkrati pa se tu vadi in uprizarja zdrav na\u010din \u017eivljenja, ki ne pomeni zgolj tehnike sebstva, ampak nedvomno tudi mo\u010dno ideologijo \u010dim bolj u\u010dinkovite in poceni dru\u017ebene reprodukcije. Maraton je tako neke vrste asocialna koreografija v smislu nemo\u017enosti ustvarjanja politi\u010dnega \u2013 v smislu promocije apoliti\u010dnega individualizma (na kar ka\u017ee tudi neuspeh zbirateljev podpisov proti militarizaciji na dogodku leto\u0161njega Ljubljanskega maratona), ki pa je v tem kar najbolj hegemona v smislu politi\u010dnega nezavednega.<\/p>\n

              Morda se je za bolj afirmativne in kriti\u010dne primere socialne koreografije ponovno potrebno zate\u010di k primerom v umetnosti, kakor je to storil Hewitt \u2013 in to na to\u010dkah, ko se prevladujo\u010di na\u010dini koreografije oddaljijo od prevladujo\u010dih vzorcev umetni\u0161ke (re)produkcije, ponavljanja produkcijskih na\u010dinov, pristajanja na umetni\u0161ki proceduralizem, ki ga hegemono vodi kulturna politika. En tak primer je po mojem mnenju delo Andreje Rauch Podrzavnik, in sicer Nezaznaven vzgib<\/em>, ki je bil uprizorjen v Muzeju moderne i suvremene umjetnosti Rijeka in v Moderni galeriji v leto\u0161njem letu. V projektu je koreografija smatrana ravno kot raziskovanje tistih \u010dlovekovih osnovnih motori\u010dnih komponent, ki so lastne vsem, namesto mimeti\u010dnega spektakla prepri\u010devanja \u017ee prepri\u010danih pa gre za integrativno performativno umetnost izku\u0161nje. Rauch Podrzavnik namre\u010d vklju\u010duje razli\u010dne skupine ljudi \u2013 denimo slepe in slabovidne, starostnike, otroke \u2026 – in z njimi, sicer v izoliranem prostoru galerije, vadi estetiko, ki je, kot smo ugotovili s Hewittom, \u010deprav v tem primeru na precej utopi\u010den na\u010din, s precej verjetja v mo\u010d umetnosti \u017ee politi\u010dna, saj ima \u00bbrealne\u00ab u\u010dinke.<\/p>\n

              Pogovor z Andrejo Rauch Podrzavnik.<\/h3>\n

              V sklopu Metodologij bele\u017eenja v Pritli\u010dju v sodelovanju z zavodom Emanat pogovor z Andrejo Rauch Podrzavnik in s Pio Brezav\u0161\u010dek. 27. 10. 2015.\u00a0 http:\/\/www.emanat.si\/si\/izobra%C5%BEevanje\/pogovor-st<\/a>\u20145–andreja-rauch-podrzavnik—pia-brezavs%C4%8Dek\/<\/a>)<\/p>\n

              Mesto \u017eensk 2015<\/a><\/h3>\n

              Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

              Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                \n
              1. 10. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                Teater v eter<\/a>: http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/mesto-%C5%BEensk-2015<\/p>\n

                V tokratnem Teatru v eter recenziramo in intepretiramo tri performanse z leto\u0161njega \u0161e potekajo\u010dega festivala Mesta \u017eensk, ki se tematsko zaokro\u017ea na \u0161iroko zastavljeno temo telesa kot teritorija.<\/em><\/p>\n

                Cassils: Podoba v nastajanju (Stara mestna elektrarna, 9.10.)<\/p>\n

                Cassils v intervjuju za \u010dasopis Dnevnik<\/em> pove: \u00bb\u010ce kaj, je moje telo nekak\u0161na spodletela predstava mo\u0161kosti, nikoli ne bom povsem v spolu. (\u2026) Ne proizvajam enega telesa, pa\u010d pa ve\u010d razli\u010dnih\u00ab.<\/em> Prav kiparjenje s transtelesom, ki se srdito upira kategorizaciji in binarni logiki spola, torej nekak\u0161ni normalizaciji, pri tem pa zadane \u0161e zlasti tisto linijo bega, ki se izmika pritiskom izvr\u0161ujo\u010dim nad transtelesom, da naj se vendar odlo\u010di, Cassils nenehno postavlja v sredi\u0161\u010de svoje performativne prakse. Kiparjenje in proizvajanje telesnih transoblik Cassils ustvarja skozi strogo telesno discipliniranje, skozi kineziologijo in \u0161port, vendar pri tem ne proizvaja enega telesa, temve\u010d vsaki\u010d druga\u010dno telo, vedno v postajanju.<\/p>\n

                In \u010de je denimo za nek projekt moral\/a pridobiti maksimalno mi\u0161i\u010dno maso, je za petkov performans Podoba v nastajanju<\/em>, ki smo ga gledali v Stari mestni elektrarni, pridobil\/a zlasti eksplozivnost in aerobno pripravljenost. In kako tudi ne, saj se je soo\u010dil\/a z 900 kilogramov te\u017eko glineno gmoto, ki jo je v fizi\u010dni akciji v popolni temi gnetil\/a in mesil\/a, medtem ko jo je le tu in tam osvetlila bliskavica fotoaparata. Prav strogo discipliniranje telesa na eni strani, pa tudi natan\u010den tehni\u010dni dispozitiv, ki ga je terjala popolnoma tema in bliskavica fotoaparata, so proizvedli discipliniranje gledalca. Nekaj restriktivnosti je bilo v vsem tem postavljanju gledalcev na svoja mesta, ko smo v razli\u010dnih skupinicah z vodstvom in z rokami na ramenih prihajali v polkro\u017eno gledalsko strukturo. In \u010de naj bi bil performans po svojem vzgibu izrazito protiformalisti\u010den, razpirajo\u010d produkcijo in recepcijo, temu performansu v svoji tehni\u010dni natan\u010dnosti umanjka prav to ali pa to po\u010dne prav zato.<\/p>\n

                \u017de naslov implicira to, kar Cassils raziskuje skozi gnetenje telesa in gline, vpra\u0161anje podobe, podobe v nastajanju, pa tudi fiksirane podobe. Kaj je izpu\u0161\u010deno v fiksirani podobi, ki se skozi tehni\u010dni dispozitiv vtiskuje v mre\u017enico o\u010desa? Ali ne prav njena procesualnost?<\/p>\n

                Prav tukaj performans skozi bliskavico odtiskuje podobe, ki se za dolo\u010den \u010das trdovratno zare\u017eejo v o\u010desno mre\u017enico in migetajo v temi, pri tem pa performans prehaja iz tega, kar ga \u0161ele konstituira kot tak\u0161nega, iz vpra\u0161anja enkratnosti, njegove neponovljivosti in prisotnosti v podobo. Reprezentacija, ki nastaja prav v \u010dasu lastne produkcije, brez \u010dasovnega zamika, se vriva med gledalca in performerja\/performerko, ter poka\u017ee, da v temelju ni nikakr\u0161ne prisotnosti. Si prisoten, gleda\u0161 performans, vendar to po\u010dne\u0161 skozi tehni\u010den dispozitiv, ki ti \u0161ele omogo\u010di, da ga vidi\u0161. Podoba v nastajanju<\/em> se tako poslu\u017euje manipulacije pogleda, toda ne v smislu pozicije gledanja, temve\u010d v smislu njegove materialnosti, takoreko\u010d spomina. Oziroma v smislu reprezentacijskega, bolje re\u010deno simulacijskega mehanizma, kajti Podoba v nastajanju <\/em>poka\u017ee, da je podoba natanko to – nenehno nastajanje, kjer reprezentacija ni reprezentacija realnega, temve\u010d nenehna simulacija.<\/p>\n

                Performans, ki je nastal kot site-specific umetni\u0161ko delo za ONE Archives v Los Angelesu, ki predstavlja najstarej\u0161i delujo\u010d LGBTQ arhiv v Zdru\u017eenih dr\u017eavah, tako \u0161e na neki drugi ravni zagrabi vpra\u0161anje podobe. Vpra\u0161anje zgodovinjenja, kanoniziranja je vedno vpra\u0161anje izklju\u010devanja ter izpu\u0161\u010danja, pa tudi borbe za ustvarjanje be\u017ei\u0161\u010dnic ali nekak\u0161nih manj\u0161inskih zgodovinjenj. Kak\u0161en je u\u010dinek in kaj proizvede, ko postane odtisnjen v register, kako se izogne stalnicam teh praks, torej prav izklju\u010devanjem, hierarhiziranjem in proizvajanjem specifi\u010dnih diskurzov?<\/p>\n

                Prav zato, ker je zgodovinjenje vedno \u017ee nekak\u0161na intertekstualnost, omre\u017eenje nekega umetni\u0161kega dela z referencialnimi razmerji, se zdi, da se tokrat Cassils poigrava tudi z zgodovino umetnosti ter zlasti modernisti\u010dnim konceptom avtorja. Nekak\u0161en pollockovski moment je v vsem tem akcijskem gnetenju. Pollockovo akcijsko slikarstvo sicer vedno zastira telo, ki ga transcendira prav njegov umetni\u0161ki genij, medtem ko je Cassilsino\/Cassilsovo telo razkrito, razgrnjeno. Telo, ki je nenormativno, ki transcendira goli dualizem mo\u0161ki-\u017eenska in narava-kultura ter se igra z izmuzljivostjo identitetnih kategorizacij, na koncu na glavo obrne svoje referencialno razmerje in znotraj prakse zgodovinjenja zagrabi prav njene notori\u010dne to\u010dke. (Alja Lobnik)<\/p>\n

                Helena Velena: Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost na\u0161ih teles in japonska paradigma (Stara mestna elektrarna, 9.10.)<\/h3>\n

                Bilo bi dobro, ako bi lahko za performans Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost na\u0161ih teles in japonska paradigma<\/em> italijanske transspolne Helene Velene, ki se je v Stari elektrani zgodil v petek zve\u010der, rekli, da potencira in ru\u0161i tako telesne kot performativne norme. Toda tega ne moremo re\u010di – tudi trash mora funkcionirati. Helena Velena pa pa\u010d ne.<\/p>\n

                Najprej performans ni funkcioniral na nivoju tehni\u010dne izvedbe, saj smo v zadnjih vrstah postavitve publike na hodnik Stare elektrarne napeljali in nategovali u\u0161esa, da bi vanj ujeli kak\u0161no razumljivo besedo Heleninega performansa-predavanja.<\/p>\n

                Dalje ni funkcioniral na nivoju diskurza, ki je bil \u017ee z izbiro same forme, torej neke vrste predavanja, osrednje te\u017ei\u0161\u010de performansa. Ta pa ne le, da ni bil koherenten, s \u010dimer sicer ni ni\u010d narobe, pa\u010d pa je vrnitev k telesu skozi japonsko metroseksualno in radikalno uli\u010dno modno paradigmo tematiziral skozi imperativ svobodne izbire in kreativnosti. Teritorij telesa je tako bil objekt in subjekt Heleninega performansa-predavanja, kajti njenega izjavljanja ne moremo misliti brez demistifikacije transspolnega performiranega telesa, ki se pri Heleni Veleni performira predvsem preko semiotike obla\u010dilnega koda.<\/p>\n

                Pa vendar se misel o telesu, ki je vedno tudi misel skozi neko partikularno in performirano telo, pri Heleni Veleni ustavi na dualisti\u010dnem zoperstavljanju zahodne spektakelske paradigme in posledi\u010dnemu tvorjenju subjektivitete skozi fantazmatsko identifikacijo s kultom pop zvezdni\u0161tva ter vzhodne paradigme svobodnega izra\u017eanja kot upora proti delovni in konzervativni etiki japonske kulture. Podlaga tak\u0161ni povsem pav\u0161alni sliki je logika represivne hipoteze, ki reproducira dualizem \u010dlovekove narave in oblasti. Kar pa ni ni\u010d drugega kot mistifikacija spolno in kako druga\u010de zaznamovanega telesa. Je \u017ee res, da lahko telo pojmujemo kot potencial kreativnosti in izra\u017eanja ter posledi\u010dno tvorjenja subjektivitet in njihovih dru\u017ebenih odnosov, toda te kreativnosti ne moremo misliti v njeni \u010disti in skorajda metafizi\u010dni prisotnosti. Kaj \u0161ele skozi paradigmo japonske pouli\u010dne mode. Da o reprodukciji biopoliti\u010dnega imperativa bodi to, kar si<\/em>, ki ga propagira Helena Velena, in ki je prej oblastni kot uporni mehanizem, sploh ne govorimo. (Robert Bobni\u010d)<\/p>\n

                Annie Dorse in Anne Juren: Magi\u010dno (Stara mestna elektrarna, 11.10.)<\/h3>\n

                Performans Magi\u010dno<\/em> koreografinje in performerke Anne Juren in re\u017eiserke Annie Dorsen, v solitisti\u010dnem plesnem aktu podobno kot Cassils na\u010dne vpra\u0161anje zgodovinjenja, ko se poslu\u017ei kanona ikoni\u010dnih performansov iz obdobja 1965 \u2013 1975 ter ritualnega magi\u010dnega \u0161ova, da bi se poigral z iluzijo in transformacijo.<\/p>\n

                Semiotics of the Kitchen<\/em> Marthe Rosler, Cut Piece<\/em> Yoko Ono, Freeing the Body<\/em> Marine Abramovi\u0107, Interior Scroll<\/em> in Meat Joy<\/em> Carolee Schneemann so notori\u010dne zgodovinske reference, ki jih performans podredi inverziji, domneve in etiko originala pa obrne na glavo. Kjer je original vztrajal na transparentnosti, avtenti\u010dnosti in demokratizaciji umetnosti, Juren in Dorsen izjemno domiselno in igrivo vztrajata na iluziji, posredovanosti in virtuoznosti. Pri tem pa se poigravata s pogledom gledalca, mu pogled zastirata in ga polnita s sloji ideologije, zgodovine in akumuliranih branj.<\/p>\n

                Zavesa se odpre in pred nami stoji Anne Juren v kuhinji, ponavljajo\u010d videoperformans Semiotics of the Kitchen<\/em>. Dvigovanje in poimenovanje razli\u010dnih gospodinjskih pripomo\u010dkov je v originalu sku\u0161alo misliti in razbijati mehanizem, da, ko \u017eenska govori, \u017ee tudi poimenuje lastno opresijo. \u017densko namre\u010d prav simbolna terminologija kuhinje reducira na znak v sistemu produkcije hrane. Rosler prav zato nadome\u0161\u010da doma\u010dno rabo poimenovanja z leksikalno rabo jeze in frustracije. Juren pa skozi magi\u010dne trike vzpostavlja distanco in ironi\u010dnost, ki sku\u0161a proizvesti nov sloj pomena.<\/p>\n

                V preoblikovanem Cut Piecu<\/em>, ki ga je v originalu izvajala Yoko Ono, kjer odpira produkcijo recepciji, nekako demokratizira umetnost, saj je ob\u010dinstvo tisto, ki lahko z intervencijami iz nje re\u017ee obla\u010dila in na koncu razkrije golo telo, Juren razre\u017ee svoja obla\u010dila kar sama in preigrava avtenti\u010dnost prav v tem, ko si \u0161karje navidezno zasadi v lastno telo, da iz nje pricurlja kri. Nenehno kazanje na posredovanost in neavtenti\u010dnost pa se zoperstavi tradiciji feministi\u010dnega performansa.<\/p>\n

                Ko si zave\u017ee razrezana obla\u010dila \u010dez glavo in za\u010dne poplesavati v ritmu bobnov, se referencialno nave\u017ee na Freeing the Body<\/em> Marine Abramovi\u0107, vendar njen \u0161esturni performans, njeno procesualnost in trajanje, zvede na nekajminutni klip, ki se zaklju\u010di z besnim poplesavanjem na komad Woman you need it, way down inside<\/em>. Bilo bi naivno misliti, da se je feministi\u010den boj dokon\u010dno otresel objektifikacije (golega) \u017eenskega telesa. \u017de Schneemannova je v Interior Scroll<\/em> na\u010denjala prav mit o nezainteresirani umetnostni zgodovini in umetnostni kritiki, ko je leta 1975 iz vagine vlekla zvitek in se uprizarjala v eroti\u010dno nabiti pripovedi o u\u017eitku, ki izziva feti\u0161isti\u010dni in skopofili\u010dni mo\u0161ki pogled. In to je storila tudi Juren, ko je iz vagine sprva potegnila mavri\u010dni \u0161al, nato pa \u0161e produkt tehnologije, baterije, pri tem pa ponovno kazala na to, da na spolu ni ni\u010desar esencialnega, ni\u010desar naravnega torej.<\/p>\n

                V svojem gledali\u0161kem listu zapi\u0161eta, da so iz skoraj vseh simbolov levega kulturnega upora, bodisi punka ali rocka, iz\u017eeli politi\u010dno mo\u010d, enkrat, ko so bili komodificirani in zgubani v kapitalisti\u010dni zabavni\u0161ki entertainment, zato prav ni\u010d ne \u010dudi, da je bila edina pozicija, ki je \u0161e vztrajala na nekak\u0161ni politiki, tista, da te pa\u010d ni. \u010ce te zgodovinska os ne uspe apropriirati, te enostavno izvr\u017ee. Obstaja\u0161 samo znotraj potla\u010denih zgodovin, na robnih mestih. Vendar to \u017ee dolgo ne velja ve\u010d za feministi\u010dni performans 60-ih in 70-ih. Vpra\u0161anje kontradiktornosti dana\u0161njega feminizma je prav posledica specifi\u010dne zgodovine, ki ka\u017ee na probleme komodifikacije in na njeno nemo\u010d. In to po\u010dne tudi doti\u010dni performans, Juren in Dorsen namre\u010d performans prepu\u0161\u010data zarezam zabavni\u0161tva in magi\u010dnega iluzionizma, da bi odmaskirali temeljne kontradikcije, s katerimi \u0161e nismo opravile.<\/p>\n

                Kompleks Frlji\u0107?<\/a><\/h3>\n

                Rok Bozovi\u010dar<\/a><\/p>\n

                  \n
                1. 10. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                  Teater v eter<\/a>: http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/kompleks-frlji%C4%87<\/a><\/p>\n

                  O predstavi Kompleks Risti\u0107 <\/em>je bilo napisano mnogo, in to \u0161e preden je bila premierno izvedena. Medijski zapisi o koprodukcijskem projektu Slovenskega mladinskega gledali\u0161\u010da, Hrva\u0161kega narodnega gledali\u0161\u010da Ivan pl. (plemeniti) Zajc iz Reke, BITEF-a iz Beograda in MOT-a iz Skopja so se \u0161e posebej namno\u017eili, ko je junija Ljubi\u0161a Risti\u0107 dobil nagrado Sterijinega pozorja za \u017eivljenjsko delo. S \u0161tevilnimi intervjuji in \u010dlanki o provokativni figuri jugoslovanskega gledali\u0161\u010da in ve\u010dnega levi\u010darja se lahko kosajo samo zapisi o iniciatorju Kompleksa Risti\u0107<\/em>, post-jugoslovanskem gledali\u0161kem fenomenu, re\u017eiserju Oliverju Frlji\u0107u.<\/p>\n

                  A \u017eurnalisti\u010dna logika binarnega pozicioniranja glavnih likov v vseh teh novi\u010darskih zgodbah o Kompleksu Risti\u0107<\/em> ne prepoznava potencialnosti obravnave Ljubi\u0161e Risti\u0107a kot gledali\u0161kega gradiva ali teme na eni in na\u010dina njene obdelave na drugi strani. S tem mislimo predvsem na niz kompleksnosti, ki jih predstava lahko odpre na vsebinski ravni, zlasti pa na model gledali\u0161ke produkcije, ki ga pri tem vpeljuje. Va\u017eno torej ni samo, da je Risti\u0107 izhodi\u0161\u010dna to\u010dka projekta, bolj je pomenljiv na\u010din utele\u0161enja duha njegovega gledali\u0161kega gibanja KPGT (Kazali\u0161te-Pozori\u0161te-Gledali\u0161\u010de-Teatar).<\/p>\n

                  Mednarodna igralska zasedba \u2013 Primo\u017e Bezjak, Uro\u0161 Kaurin, Jerko Mar\u010di\u0107, Nika Mi\u0161kovi\u0107, Draga Poto\u010dnjak, Matej Recer, Bla\u017e \u0160ef \u2013 in dramatur\u0161ko-raziskovalna ekipa, ki jo sestavljajo Rok Vevar, Olga Dimitrijevi\u0107, Ana Vilenica, Nina Goji\u0107, ter tudi dramaturga Toma\u017e Topori\u0161i\u010d in Goran Injac namre\u010d dodajajo sodobno opombo k zgodovinskem momentu KPGT. Vendar raziskovalno delo, ki je obsegalo \u0161ir\u0161i jugoslovanski kontekst Risti\u0107evega dela, v sami uprizoritvi ni vidno \u2013 zgodovinski, dokumentarni in biografski Risti\u0107 se je umaknil gledali\u0161ki interpretaciji.<\/p>\n

                  \u010ceprav v predstavi ni ni\u010desar anekdoti\u010dnega, kar bi lahko z gotovostjo povezali z Risti\u0107em, razen napisa na mizah, je sam spro\u017eilni trenutek Kompleksa Risti\u0107<\/em> precej anekdoti\u010den. Glavna gesta predstave namre\u010d izhaja iz usode prepovedanega filma Plasti\u010dni Jezus<\/em>, ki je bil shranjen v dr\u017eavnem bunkerju, medtem pa je bila iz njega izbrisana scena s poroko Ljubi\u0161e Risti\u0107a. Frlji\u0107 omenjeno cenzuro bere kot Risti\u0107ev izbris iz kolektivnega spomina oziroma kot neformalno lustracijo. Re\u017eiser filma Lazar Stojanovi\u0107 dogodek sicer pojasnjuje s tem, da so se na posnetku pojavljali generali in oficirji JNA v civilu, zaradi \u010desar so jih kasneje kolegi ironi\u010dno klicali glumci.<\/p>\n

                  Jasno izpostavljen problem kolektivne amnezije in z njo povezane odgovornosti u\u010dinkuje tudi na formalni ravni, saj navezovanje na Risti\u0107ev gledali\u0161ki opus in poetiko, v \u017eelji po rekontekstualizaciji predstav Resni\u010dnost<\/em> in Missa in a minor<\/em>, v gledalcu ne zbudi nobene asociacije. Referenca na Risti\u0107a je prazno mesto, na poseben na\u010din je uprizoritev sama pozaba, ponavlja gesto kolektivne amnezije. \u010ceprav bi v tem lahko videli elitisti\u010dno gesto, posve\u010denost ni poglavitna za razumevanje konteksta predstave Kompleks Risti\u0107<\/em>.<\/p>\n

                  Uigrano igralsko kolektivno telo se opira zlasti na mo\u010dno glasbeno podporo, ki s svojim ritmom, v povezavi z osvetlitvijo Davida Cvelbarja, nadzira tudi ritem odrskega dogajanja. Glasba kot glavno gibalo dogajanja na sceni je uporabljena kot emotivni spro\u017eilec, hkrati pa tudi preve\u010d predvidljivo strukturira gradacijo odrskega dogajanja in izvajanja. Iz tihe skrajnosti s crescendom v bu\u010dni finale, tiho solo petje se sprevr\u017ee v skupinsko dretje.<\/p>\n

                  Ker tudi odsotnost teksta ne pripomore k vzniku pomena, predstava, razre\u0161ena vseh zunanjih referenc, spregovori v \u010distem gledali\u0161kem jeziku. V enournem nizu Kompleks Risti\u0107<\/em> iz pozabe privle\u010de sugestivne gledali\u0161ke podobe \u2013 od uriniranja na zemljevid Jugoslavije do slepca, ki slepce vodi \u2013, ki niso le stvar skupnih preteklih prostorov, ampak u\u010dinkujejo predvsem kot zaostrena kritika postsocialisti\u010dne realnosti.<\/p>\n

                  Za razumevanje predstave je potrebno, da imamo v vidu tudi Frlji\u0107evo gledali\u0161ko kompleksnost. Kompleks Risti\u0107 <\/em>je tako kot ve\u010dina Frlji\u0107evih predstav dru\u017ebeni eksperiment, pri katerem ima sama gledali\u0161ka uprizoritev pomemben dele\u017e. Frlji\u0107 gledali\u0161\u010de razume kot skupek dru\u017ebenih u\u010dinkov, v \u010digar temeljih poteka boj. Dru\u017ebeni u\u010dinki uprizoritve se na ta na\u010din za\u010dnejo pred uprizoritvijo in kon\u010dajo za njo. Uprizoritve tako ne bi smeli razumeti kot provokacijo publike, odzivi namre\u010d ve\u010d govorijo o kontekstu uprizarjanja, o dru\u017ebi, ki jo je predstava sposobna prizadeti, kot o predstavi sami.<\/p>\n

                  S te perspektive je razumljiva tudi medijska prisotnost, saj so ravno odzivi, ki jih spro\u017ei obravnava dolo\u010dene teme (od izbrisanih do Zorana \u0110in\u0111i\u0107a), dejanska predstava, ki zanima Frlji\u0107a. In priznati mu je treba, da svoje delo v skladu s svojo vizijo in razumevanjem teatra opravlja brezhibno. Zato bi mu lahko nadeli pla\u0161\u010d pronicljivega dru\u017ebenega diagnostika, ki pa mu do zdaj \u0161e ni uspelo primerno \u00bboformiti\u00ab svoje diagnoze v adekvatno gledali\u0161ko izkustvo. Dokler ni diagnosticiral Kompleksa Risti\u0107<\/em>.<\/p>\n

                  Zaupaj mi, to je …<\/a><\/h3>\n

                  Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                    \n
                  1. 9. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                    Teater v eter<\/a>: http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/zaupaj-mi-to-je<\/a><\/p>\n

                    Med \u0161tevilnimi predstavami ta vikend kon\u010dane dvaindvajsete edicije festivala Ex Ponto smo si lahko na odru Katedrale Kina \u0160i\u0161ka pretekli torek in sredo ogledali ter izkusili slovensko premiero performansa Manipulacije<\/em>, nastalega pod re\u017eiserskim in konceptualnim vodstvom Bojana Jablanovca. Manipulacije<\/em> so deveta serija najaktualnej\u0161ega Via Negativinega projekta Nerazre\u0161ljivo<\/em>. Ta se ukvarja z nerazre\u0161ljivim razmerjem med (novove\u0161kimi) pojmi in izkustvi, ki tem pojmom nasprotujejo; ali, \u010de povem druga\u010de, ukvarja se z nerazre\u0161ljivostjo tega, da je pojem utopi\u010dni in ideolo\u0161ki konstrukt, ali – z druge teoretske pozicije – da je le temporalen odgovor na nek aktualen problem, ki pa spet postaja nek prihodnji problem.<\/p>\n

                    Nerazre\u0161ljivost je tako mo\u017enost transkodiranja vsakega procesa, je nenehna odprtost, pravzaprav virtualnost. \u0160e ve\u010d, je tako ontolo\u0161ki kot deontolo\u0161ki motor, ovoj resnice in etike, predvsem pa pogoj manipulacije. Kot je v pogovoru s Pio Brezav\u0161\u010dek po koncu predstave povedal Jablanovec, manipulacije ne razume kot na\u010din potvarjanja, ampak zgolj kot na\u010din upravljanja, dobesedno preme\u0161\u010danja. Tehnolo\u0161ka definicija, bi lahko rekli, ki pa je koristna, ker odpira foucaultovski problem produktivnosti oblasti in vnemar pu\u0161\u010da enostavne ideje la\u017ene zavesti in oblasti kot represije; nenazadnje je Foucault o oblasti govoril natanko kot o tehnologijah.<\/p>\n

                    To, da je oblast produktivna, pa si lahko in moramo razlagati tako, da manipulira s \u010dasom, ki \u0161ele prihaja. Oblastna razmerja so manipulativna v smislu, da iz sedanjega stanja projicirajo eno in izklju\u010dujejo drugo prihodnost. To in tak\u0161no \u010dlove\u0161ko, pre\u010dlove\u0161ko situacijo je Nietzsche opisal z dispozitivom dolga. Dolg je obljuba odpla\u010dila in da bi lahko funkcioniral, mora nastati \u010dlovek, ki je sposoben ne le obljubljati in po teh obljubah naravnati svojo prihodnost, temve\u010d mu je mo\u010d tudi zaupati.<\/p>\n

                    To je tudi izjava, ki jo dajejo Manipulacije<\/em>, kajti izhajajo\u010d iz problematike dolga so se tekom procesa ustavile na temi oziroma nerazre\u0161ljivemu pojmu zaupanja. Kot pravi sam koncept predstave: “Zaupanje je oro\u017eje, s katerim se borimo proti strahu, negotovosti in nedolo\u010dnosti v prihodnosti. Zaupanje je gorivo za mo\u010d. Tu pa se za\u010dnejo manipulacije. \u010ce ni zaupanja, ni trgovanja, ni bankirjev, ni politikov, ni demokracije, ni ljubezni, ni Boga. NI\u010cESAR.”<\/em> Tudi gledali\u0161\u010da ne.<\/p>\n

                    Kaj pa je gledali\u0161\u010de drugega kot manipulacija zaupanja med gledajo\u010dim in kazajo\u010dim, med videti in uprizarjati, med biti vklju\u010den v gledali\u0161ki dispozitiv in strategijo vklju\u010devanja? Kar je osnova Brechtove poante. Brecht pa ima v Jablanov\u010devem teatru neko odrejeno mesto. \u010ce ne drugega, Jablanovec ve\u010dkrat poudarja, da produkcijski na\u010din in razmerja dolo\u010dajo tako na\u010din uprizarjanja kot na\u010din gledanja.<\/p>\n

                    To je tudi sr\u017e Jablanov\u010deve metode, ki je procesualna in deklarativno nima fiksne uprizoritvene identitete. Tako so uprizoritvene vinjete, s katerimi se sestavi predstava, produkt odprtega razmerja med igralcem in re\u017eiserjem oziroma, kot nekje pravi Jablanovec, njegovega soo\u010denja z igralcem.<\/p>\n

                    Ta in tak\u0161na produkcijska metoda pa je pomembna tudi pri Manipulacijah<\/em>, kajti gre za produkt mednarodnega koprodukcijskega grozda, ki ga poleg Vie Negative sestavljajo \u0161e Tesz Festival iz Temi\u0161varja v Romuniji, Thealter Festival iz Szegeda na Mad\u017earskem, Desire Festival iz Subotice in Infant Festival iz Novega Sada.<\/p>\n

                    Nova produkcijska in igralska situacija (ekipa je bila sestavljane izklju\u010dno iz tujih igralcev), ki pa se vendarle ni izognila nekaterim podobnostim z \u017ee znanimi uprizoritvenimi postopki iz nabora del Vie Negative. Izsiljeno metanje plasti\u010dnih dojen\u010dkov s strani publike je na primer spominjalo na metanje \u017eog v sklepni predstavi projekta Sedem smrtnih grehov<\/em>, Out<\/em>. Prav tako kot bi lahko mimeti\u010dno performiranje psov iz taiste predstave primerjali z mimeti\u010dnim performiranjem opic v Manipulacijah<\/em>. Skratka, uprizoritveni postopki, vseskozi preigravajo\u010di se problem in nujnost zaupanja, kot je na primer ples dveh performerk z no\u017eem med prsmi ali prekomerno pitje vode ene izmed performerk, so tipi\u010dni postopki Jablanov\u010devega teatra.<\/p>\n

                    Mimeti\u010dno performiranje opic s strani golih performerjev in performerk ima sicer status mitolo\u0161kega prehoda iz animali\u010dnega v \u010dlove\u0161ko, pre\u010dlove\u0161ko stanje. Prehod iz narave v dru\u017ebo, iz neposrednega v odlo\u017eeno delovanje, v zaupanje, v dolg, v denar. Na veliki tabli se namre\u010d beseda monkey, napisana ob besedi people, spremeni v money.<\/p>\n

                    \"qqq\"<\/a><\/p>\n

                    Ta tabla, ki se na horizontu razparceliranega odra Katedrale – oder je bil namre\u010d zmanj\u0161an, tako da je bila tribuna na odru – razpira kot nekak\u0161en zid, je tisti element, ki iz prostora odra prostor gledali\u0161\u010da. Toda na poseben na\u010din: kot prostor, kjer se med drugim spra\u0161uje tudi o dispozitivu gledali\u0161ke vednosti, torej kot pedagogija gledali\u0161\u010da kot pojma, na\u010dina mi\u0161ljenja in kompliciranja sveta. Temu ustreza za\u010detek predstave, ko eden izmed performerjev na levo stran table\/zidu napi\u0161e vpra\u0161anja, Why? Why not? But how?<\/em>, ki jih lahko beremo predvsem avtoreferencialno: zakaj in kako to sploh po\u010deti?<\/p>\n

                    “Zaupanje je zid vpra\u0161anj, ki ga ni mogo\u010de preplezati z racionalnimi odgovori”, <\/em>\u0161e pravijo ustvarjalci. Predstava se tako vseskozi dogaja pod obnebjem \u0161olskega, da ne re\u010demo kar univerzitetnega diskurza, pri katerem na mestu oblasti stoji vednost oziroma znanje, tako da se oblastni pogon same vednosti zakriva in izmika.<\/p>\n

                    Naivnost ena\u010dbe, da sta vednost in znanje emancipatorna, ki je dandanes podlegla objektivizmu ekspertnosti od tega, kako si umivati zobe do tega, kako voditi dr\u017eavo, pa Manipulacije<\/em> \u0161e dodatno zmanipulirajo, ko na tla odra izpi\u0161ejo enega izmed citatov govora nekdanjega mad\u017earskega premiera Ferenca Gyurcsanya. Ta je na zaprtem sre\u010danju svoje stranke, Mad\u017earske socialisti\u010dne stranke, priznal, da nimajo pojma, kaj po\u010dnejo, da la\u017eejo in da so vse zajebali; posnetek pogovora pa je kasneje pri\u0161el v javnost oziroma liknil. Toda s tem Gyurccsany, ki ga je kasneje nasledil Orban, ni izgubil svojega oblastnega stola. Nauk je jasen, ubesedimo ga lahko z maksimo (cini\u010dne ideologije): “Ne zaupaj mi, ker vem, kaj delam”, temve\u010d “Zaupaj mi, ker ne vem, kaj delam” oziroma: “Zaupaj mi, ker vem, da ne vem, kaj delam”. Zaupanje ni zadeva vednosti, ni zadeva racionalnega registra, ampak nekih oblastnih razmerij ali nezavednih postopkov, s katerimi se ta razmerja tvorijo.<\/p>\n

                    Lahko bi rekel, da Manipulacije<\/em> z zaupanjem kot enim izmed najbolj nepreizpra\u0161anih in nerazre\u0161ljivih ideolo\u0161kih kamnov manipulirajo na bolj ali manj znan na\u010din, \u010deprav tega ne po\u010dne preve\u010d intenzivno. Zaupanje plast za plastjo negirajo, toda negirajo tudi to negacijo samo, kar je navsezadnje afirmacija znotraj negacije, je “da” znotraj “ne” oziramo je “da” “ne-ju”. Bolj konkretno: zaupanje se podira, toda hkrati se podira tudi zaupanje v podiranje, toda vendarle ostaja neka afirmacija (gledali\u0161kega postopka), ki pa morda ni ni\u010d drugega kot zaupanje. In kar je \u0161e bistveno: enostavno dobro je videti predstavo, ki v \u010dasu, ko se je tudi znotraj gledali\u0161\u010da moderno in za vsako ceno izrekati se o re\u0161itvah, ob tem tvoriti spektakle, reprezentirati generacije in kar je \u0161e popularnih sklicevanj na resda zajebani duh \u010dasa, enostavno in tiho spodkopava tisto, na \u010demer vseskozi sedimo, bodisi ko gledamo predstavo bodisi ko pi\u0161emo bodisi ko …<\/p>\n

                    Avtor se za nekatere izpostavljene poante zahvaljuje Pii Brezav\u0161\u010dek in Alji Lobnik.<\/p>\n

                    Politika uprizarjanja scene<\/a><\/h3>\n

                    Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                      \n
                    1. 9. 2015 – 20:30<\/li>\n<\/ol>\n

                      Teritorij teatra<\/a> \/ 2015-09-14-teritorij-teatra-politika-uprizarjanja-scene.mp3<\/a><\/p>\n

                      Tako. September je tu, z njim nova sezona scenskih in uprizoritvenih umetnosti, pa tudi raznovrstne programske in repertoarne napovedi ter njih povzemanje s strani medijskega diskurza … Namesto\/na mestu tak\u0161nega uvoda v sezono pa se tokratni Teritorij teatra obra\u010da k vpra\u0161anju, kak\u0161na je politika uprizarjanja scene, ki se ukvarja s politikami uprizarjanja. Torej, v stilu, kak\u0161na je ta scena?<\/p>\n

                      Metoda: avtorefleksivni diskurz akterjev in akter s scene, nekje med ustvarjalci in kritiki, nekje med \u010disto noter in malo zunaj.<\/p>\n

                      Govorijo: Bojan Jablanovec, Katarina Stegnar, Pia Brezav\u0161\u010dek, Goran Injac in Jasmina Zalo\u017enik.<\/p>\n

                      Dihati, dihati, dihati<\/a><\/h3>\n

                      Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                        \n
                      1. 9. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                        Teater v eter<\/a> \/ 2015-09-09-teater-v-eter-dihati-dihati-dihati.mp3<\/a><\/p>\n

                        Za dana\u0161nji kriti\u0161ki zapis sem si vzel nekaj \u010dasa, pravzaprav zraka – ali, \u010de re\u010dem \u0161e druga\u010de, nekaj umirjenih vdihov in izdihov. Temu ni botroval le upor enemu temeljnih medijskih produkcijskih principov, aktualnosti, marve\u010d tudi materija samega objekta kritike – torej: dih. Predstava Zraka!<\/em>, pod katero se avtorsko podpisujejo Janez Jan\u0161a, Bo\u0161tjan Narat, Irena Preda in Irena Toma\u017ein in ki je bila v prostorih Stare po\u0161te Slovenskega mladinskega gledali\u0161\u010da premierno uprizorjena prej\u0161nji \u010detrtek, je namre\u010d bolj ali manj zgrajena zgolj in samo iz dihanja.<\/p>\n

                        In sicer na na\u010din, da proces dihanja ni le vsebina, ampak tudi forma uprizoritvenega dispozitiva \u2013 tehnologija uprizoritvenega postopka. \u010ce si dovolim analogijo in re\u010dem, da je gledali\u0161\u010de medij, ki \u017ee kot tak nosi neko sporo\u010dilo, potem dihanje pri predstavi Zraka!<\/em> ni le sporo\u010dilo, temve\u010d sam gledali\u0161ki medij, ki kot tak nosi neko sporo\u010dilo. To sporo\u010dilo med drugim sporo\u010da tudi to, kar lahko beremo pri napovedi predstave: \u201cGledali\u0161\u010de je v osnovi situacija, katere osnovni namen je ustvariti za\u010dasno skupnost. Ne glede na to, za kak\u0161no gledali\u0161\u010de gre, se gledalec vedno znajde v dolo\u010deni skupnosti. \u0160e bolj izrazita je ta situacija na koncertih popularne glasbe, kjer je refren pravzaprav klic po petju, kjer vokalist umolkne in prepusti mno\u017eici, da zapoje v en glas\u201d.<\/em><\/p>\n

                        Vsaka in vsakr\u0161na teatralna situacija, tudi koncert popularne glasbe, kot prvo in morda tudi kot primarno in najpomembnej\u0161e ustvarja neko skupnost.<\/p>\n

                        Medij teatra se na primer od medija literature tako najprej razlikuje v tem, da ne ustvarja abstraktne in imaginarne, temve\u010d konkretno in realno skupnost. Skupnost se ne tvori le metafizi\u010dno, v duhu in besedi, temve\u010d fizi\u010dno, preko konkretne skupne korporealne participacije. Tu sicer sili na povr\u0161je problem prisotnosti in reprezentacije, ampak naj nas tovrstno teoretsko brezno ne odnese. Prej je potrebno poudariti, da teatralna arhitektura predstave Zraka!<\/em> gradi natanko na tej mitolo\u0161ki in ritualni funkciji teatra, ki pojem teatra raz\u0161irja izven zahodnih epistemolo\u0161kih mej. Kar pa ne pomeni, da znotraj teh meja ta funkcija ne obstaja.<\/p>\n

                        Toda medtem ko teater izhodi\u0161\u010dno in izvorno pomeni konstitucijo skupnosti preko “kadriranja” pogleda, Zraka!<\/em> do teatralnosti skupnosti ali celo do skupno teatralnega dospe po povsem drugi poti – po poti avditivne, predvsem pa telesne izku\u0161nje. Dobr\u0161en del predstave, ki traja okvirnih petdeset minut, se dogaja v popolni temi. Skupnost niti gledalk in gledalcev niti poslu\u0161alk in poslu\u0161alcev je v nabito polni dvoranici Stare po\u0161te pri\u010da dramatur\u0161ko in kompozicijsko izpiljeni dihalni predstavi. Izvaja jo izklju\u010dno \u017eenski performativni kolektiv, kar seveda ni nepomembno. Poleg tandema Irene Prede in Irene Toma\u017ein dihalni orkester sestavlja preverjen kader Teje Rebe, Leje Juri\u0161i\u0107, Jelene Rusjan, Dragane Alfirevi\u0107 in Tine Valentan.<\/p>\n

                        Skoraj popolna odsotnost svetlobe in pogleda, dveh klju\u010dnih elementov gledali\u0161kega dispozitiva, ustvari specifi\u010den in radikalen dogodek, ki sili k skupni dihalni meditaciji. Tovrstna osmislitev tako nezavednega telesnega procesa, kot je dihanje, ob hkratni prostorski deorientaciji – v temi se namre\u010d skupen prostor tvori izklju\u010dno preko telesne in slu\u0161ne prisotnosti, torej brez fiksne perspektive – v percepcijskem aparatu povzro\u010di dolo\u010dene motnje. Po doma\u010de: povzro\u010da tako nelagodje – nekaj obiskovalcev in obiskovalk je pred\u010dasno zapustilo prostor – kot nebrzdane izbruhe smeha. Motnja percepcijskega aparata pa je na delu tudi ob prisotnosti svetlobe. Gledalci in gledalke na oder namre\u010d zrejo skozi gosto mre\u017eo, ki se kot gledali\u0161ka rampa napenja med njimi in performerkami.<\/p>\n

                        Pa vendar se predstava Zraka! <\/em>ne nana\u0161a toliko na problem percepcije, kolikor se nana\u0161a na problem izku\u0161nje biti skupaj, biti skupnost. Minimalisti\u010den in redukcionisti\u010den zastavek pa ne spodnese le semiotike gledali\u0161kega dogodka, marve\u010d zdaj \u017ee konvencionalno premestitev znaka na afekt oziroma govora na glas radikalizira do te mere, da sam glas in samo telo skr\u010di na elementarno biolo\u0161ko funkcijo dihanja. In sam prostor skupnega na element zraka. S tem snovalec in re\u017eiser predstave, Janez Jan\u0161a, nadaljuje svoje teoretsko-prakti\u010dno in prakti\u010dno-teoretsko prevpra\u0161evanje gledali\u0161kega medija, predvsem njegovih politi\u010dnih u\u010dinkov.<\/p>\n

                        Pri tem se je potrebno ozreti po besedilu, ki uokvirja koncept predstave. Tam namre\u010d pi\u0161e: \u201cNa\u0161e dihanje je postavljeno pred vpra\u0161anje: ‘Dihati kot eden ali dihati po svoje?’ Osnovna dilema posameznika v neoliberalni dru\u017ebi je, kako v pogojih, v katerih je vsak vsakemu tekmec, ohraniti vsaj minimalne dru\u017ebene vezi. Zraka! ponuja le tisto, brez \u010desar ni\u010d od tega ne bi moglo biti. Zraka! je oda tistemu, kar nam je \u0161e edino skupno \u2013 zraku. Dokler ga \u0161e imamo!<\/em>” Preko radikalizacije gledali\u0161kega medija predstava Zraka!<\/em> podvoji biopoliti\u010dno redukcijo tako imenovanega dobrega \u017eivljenja na golo \u017eivljenje; na \u017eivljenje, ki je podvr\u017eeno zgolj biolo\u0161kim funkcijam; na \u017eivljenje, ki se ga lahko izklju\u010di in zavr\u017ee; na \u017eivljenje, za katerega ne skrbi noben dru\u017ebeni ali politi\u010dno-pravni mehanizem. Morda se \u0161ele na ta na\u010din gledali\u0161\u010de iztrga govoru, logosu kot ovoju dobrega \u017eivljenja onstran golega \u017eivljenja; ovoju, ki lahko dobro \u017eivljenje onstran golega \u017eivljenja dose\u017ee le tako, da ga enim pripi\u0161e in drugim izmakne. Eni so pa\u010d turisti, drugi migrantje in begunci.<\/p>\n

                        In morda se \u0161ele na ta na\u010din gledali\u0161\u010de umesti tja, kamor je tako kot sodobna dru\u017eba \u017ee tako ali tako ume\u0161\u010deno – v intenzivirano biopoliti\u010dno realnost lo\u010devanja med vrednim in nevrednim \u017eivljenjem. V tem smislu je dilema dihati kot eden ali dihati po svoje la\u017ena dilema. Ni potrebno iskati harmonije enega in enakega dihanja, morda niti ni potreben preskok dihanja v krik, kot ga v predstavi uprizori operna pevka Irena Preda, marve\u010d zgolj dihati. Dihati in posku\u0161ati afirmirati \u017eivljenje onstran lo\u010ditve med vrednim in nevrednim. Dilema je torej drugje: dihati s plju\u010di plavalca ali dihati s plju\u010di kadilca? Odgovor je verjetno jasen.<\/p>\n

                        Igre gladovanja ali gledali\u0161\u010de, la\u010dno opismenjevanja<\/a><\/h3>\n

                        Rok Bozovi\u010dar<\/a><\/p>\n

                          \n
                        1. 6. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                          Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/igre-gladovanja-ali-gledali%C5%A1%C4%8De-la%C4%8Dno-opismenjevanja<\/a><\/p>\n

                          Zadnja premiera leto\u0161nje sezone v Mini teatru je \u017ee za nami, a dober sprejem predstave Glad<\/em> je poskrbel, da si jo bo mogo\u010de ogledati tudi v za\u010detku naslednje. \u010ce ne na eni izmed septembrskih repriz na Kri\u017eevni\u0161ki 1, pa po novembrski premieri v Mestnem gledali\u0161\u010du Ptuj, ki je koproducent projekta. Toliko o lokacijsko-koledarskih koordinatah.<\/p>\n

                          Uprizoritvene koordinate roman Glad<\/em> norve\u0161kega pisatelja Knuta Hamsuna v re\u017eiji Janeza Pipana postavljajo v poseben polo\u017eaj. Tekst tokrat ni podvr\u017een dramatizaciji, temve\u010d gre pri predstavi za uprizoritev samega romana. Uprizoritev kot roman? Mar to ne vra\u010da k poveli\u010devanju \u00bbizvornega\u00ab Hamsunovega besedila in njegove avtenti\u010dnosti, mar gre v zavrnitvi avtorske priredbe besedila iskati pomanjkanje njegove potencialnosti? Niti najmanj, v tem izhodi\u0161\u010du je vidna temeljna ideja uprizoritve: skozi gladovanje razkriti pisavo\/pisanje kot prevladujo\u010di model proizvodnje.<\/p>\n

                          Gladovanje bi sicer zlahka razumeli kot dru\u017ebeno kritiko odpovedi solidarnosti, ampak ne gre za to. Hamsunov gladovalec, glavni junak uprizoritve \u2013 mo\u017e brez imena, ki pa ga lahko ozna\u010dimo kot potepuha, brezdomca, odtujenega od dru\u017ebe, tujca, nikjer zakoreninjenega \u010dloveka \u2013 ne gladuje, da bi pokazal s prstom in moralizirajo\u010de obto\u017eil. Tudi Hamsun v svojem predavanju iz leta 1897 z naslovom \u00bbProti precenjevanju pesnikov in pesni\u0161tva\u00ab brez bridkosti pravi: \u00bb\u2026 pesniki po svojem izvoru niso stalno naseljeni, davke pla\u010dujo\u010di stan. Pesniki so vagabundske du\u0161e \u2026 In vsem me\u0161\u010danom, ki imajo volilno pravico v de\u017eeli, se more zdeti pravi \u010dude\u017e, kako se tak \u010dlovek sploh pre\u017eivlja. To je pesnik in to je dru\u017ebeni polo\u017eaj, ki nikogar ne mika \u2026 On je \u010dlovek brez korenin, potepuh brez potnega lista.\u00ab<\/em><\/p>\n

                          Uprizoritev romana, v osve\u017eenem prevodu Marije Zlatnar Moe, tako poteka kot niz gladoval\u010devih notranjih samogovorov, ki jih, poleg narativnih lukenj, prebadajo kratke intervencije pomo\u017enih likov predstave, ki jih igrajo Nina Rakovec, Brane Grubar, Tadej Pi\u0161ek, Nina Vali\u010d in Maru\u0161a Majer. Ta skrajno notranja perspektiva je gonilo uprizoritve, fascinantno pre\u017eeta z utelesitvijo Marka Mandi\u0107a kot glavnega junaka, ki zares nima izkustva dru\u017ebene vezi, zato je tudi ne more obto\u017eevati za svoj polo\u017eaj. Pravzaprav ni v njem nobenega obto\u017eevanja ali sovra\u0161tva. To mu onemogo\u010da tudi njegova zavest o lastni izrednosti, ponos na svojo pisavo, nadarjenost, genialnost.<\/p>\n

                          Uprizoritev je torej prikaz vedno znova spodletelega poskusa pisanja. Besede se z razli\u010dnih to\u010dk ve\u010dnadstropne konstrukcije Sanje Jurca Avci posku\u0161ajo fiksirati skozi ma\u0161ino, ki nenehno govori. Dobesedno govore\u010de telo, pa \u0161e telo vedno manj, samo govore\u010de, sestavljeno iz besed in v iskanju besed za vse. Po Deleuzeu in Guattariju se \u00bb\u017ee jesti in govoriti nekako izklju\u010duje, \u0161e bolj pa se izklju\u010duje jesti in pisati, \u010deprav ni videti tako. Nedvomno lahko med jedjo pi\u0161emo, gotovo la\u017ee kot govorimo, ampak pisanje bolj spremeni besede v stvari, ki lahko tekmujejo s hrano.\u00ab<\/em> \u017delja postati pisatelj je pravzaprav edina \u017eelja, ki zahteva posebne taktike in strategije pre\u017eivetja. Gladovalec z la\u017emi prikriva svoj mizerni dru\u017ebeni polo\u017eaj, se pretvarja, igra in si izmi\u0161lja \u2013 njegova realnost postane vaja za pisanje. In ni ve\u010djega preizkusa kot gladovanje. On gladuje, da bi pisal.<\/p>\n

                          Vendar \u010de so pripovedoval\u010devi samogovori material in gonilo uprizoritve, hkrati tudi zavirajo samo gledali\u0161ko dejanje. V tem smislu zares ne moremo govoriti o dramatizaciji romana, a tudi ne o njegovi direktni uprizoritvi. Roman je \u017ee sam po sebi v tolik\u0161ni meri uprizoritev mo\u010di pisave (in obratno), kolikor je glavni junak njen propadli prerok. In kolikor je samotar, je toliko bolj hrepene\u010di ljubimec. Ko bi prek ljubezni do \u017eenske lahko ustvaril stik z dru\u017ebo in se v njen pozicioniral, mu ona uni\u010di iluzijo z besedami: \u00bbMislim, da ste blazni.\u00ab<\/em> Isto je s hrano: ko bi mu lahko povrnila mo\u010di, jo izbruha.<\/p>\n

                          Vpra\u0161anje gladovanja in pisanja pravzaprav niti ni klju\u010dno. Le-to se skriva v implicitni problematizaciji same gledali\u0161ke prakse. Na ta na\u010din vpra\u0161anje, kaj gledali\u0161\u010de \u017eeli oziroma dela, ni ve\u010d vpra\u0161anje dru\u017ebene relevantnosti. Vpra\u0161anje \u00bbzaradi \u010desa gledali\u0161\u010de gladuje\u00ab je nadomestilo \u00bbpo \u010dem gladuje\u00ab. Smer odgovora na temelju uprizoritve romana Glad<\/em> je ista tako na dru\u017ebeni in estetski kot tudi na individualni ravni \u2013 po opismenjevanju. A kar je \u0161e posebej zgovorno, za slabe tri ure nismo bili la\u010dni gledali\u0161\u010da.<\/p>\n

                          Spider Slang<\/a><\/h3>\n

                          Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

                          Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                            \n
                          1. 6. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                            Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/spider-slang<\/a><\/p>\n

                            Kot je za kulturne novice dan pred pri\u010detkom festivala Spider Slang, nove manifestacije nomadske festivalske znamke “Spider”, povedal umetni\u0161ki vodja festivala, Matej Kej\u017ear, je bila izhodi\u0161\u010dna problemska linija dvodnevnega dogodka performativnih umetni\u0161kih praks vpra\u0161anje, kaj pride po instituciji in kodifikaciji sodobnega plesa. Z drugimi besedami, kak\u0161ne nove prakse se tvorijo in kak\u0161ni novi jeziki se stegujejo iz ust scenskih umetnosti, ki \u0161ele prihajajo in postajajo. Temu ustreza tudi samo ime festivala, \u0161e bolj pa njegova metodolo\u0161ka zasnova, ki ni temeljila na skupnem ozna\u010devalcu in suverenosti kustosovega pogleda, temve\u010d na bolj rizomati\u010dnem izbiranju predstav s strani umetnikov samih. V dveh dnevih smo si tako lahko ogledali sedem plesno performativnih aktov, ki so vsi po vrsti nihali med prepoznavnimi in mestoma osve\u017eujo\u010dimi uprizoritvenimi mehanizmi, med drugim tudi novo predstavo dua Leja Juri\u0161i\u010d in Teja Reba ter body art performans Pavlosa Kountouriotisa, ki sta po svoje predstavljala najbolj pri\u010dakovana in izstopajo\u010da dela festivala.<\/p>\n

                            Leja Juri\u0161i\u010d in Teja Reba: Ideal.<\/h3>\n

                            Performativni dvojec, koreografinji, plesalki in performerki, Teja Reba in Leja Juri\u0161i\u010d, sta torej postregli z novim aktom, ki se povsem zliva z njunim humorjem, preigravanjem stereotipov in prevpra\u0161evanjem telesa, ki je pre\u010dil in \u0161e pre\u010di njuno delovanje. In \u010de je tandemski dvojec s pogovori na Zofi<\/em> v izmenjavi kratkih replik zarezal s politi\u010dnimi nekorektnostmi in dekonstruiral izjave, da je od njih ostal samo hipen, mestoma absurden preblisk – kje drugje kot na zofi -, v druga\u010de izpraznjenem odrskem prostoru, in se je v Drugi svobodi<\/em> zaustavil ob \u017eenskem vpra\u0161anju, ob tem, kaj \u017eensko definira kot subjekt in kako je subjekt definiran, je Ideal<\/em> povsem logi\u010dno nadaljevanje.<\/p>\n

                            Humor pa je tako ali tako stalnica njune performativne prakse, saj je, zlasti kadar ga mislimo v kontekstu \u017eenskega vpra\u0161anja, lahko trasgresiven. Kot sta povedali za enega izmed intervjujev, je bilo \u017eensko krohotanje vse do 19. stoletja povsem neza\u017eeleno, bilo je znamenje nevzgojenosti, nekultiviranosti in \u0161e posebej ne\u017eenstvenosti. In Ideal naskakuje prav tovrstno patriarhalno logiko izgrajevanja \u017eenske kot mo\u0161kega ideala.<\/p>\n

                            Zlata tkanina na sredi odrskega prostora se je pihaje hipoma transformirala v posteljo kot osrednji scenski element, ki sta ga znova zasedli \u017eenski, delavki, ki ju pre\u010di neznosna Goebbbelsova delitev na intimno, javno-zasebno in javno \u017eivljenje, kot zapi\u0161eta v spremnem tekstu. Pri tem pa dodajata Marxovo misel, da se da veliko dela postoriti v postelji, in prav to misel performerki pri\u017eeneta do skrajnega roba, ko z neznosno vztrajnostjo in iz\u010drpavanjem telesa ponavljata serijo istih gibov, simulirajo\u010d spolni akt. Absurdnost pa za\u010dinita s pogovori o izbranih gospodinjskih produktih, \u010distilih, \u010distilnih pra\u0161kih, zobnih pastah, na\u010dinih \u010di\u0161\u010denja, stro\u0161kih stanovanja, in drugih nujnih obveznostih. Nad njuna telesa se sklanjajo gospodarji, gospod profesor, gospod direktor, gospod dramaturg, gospod kritik, gospod re\u017eiser in \u0161e kak\u0161en gospod bi se na\u0161el, sami pa manevrirata med zadovoljevanjem ne\u0161tetih potreb. Preigravata stereotipno reprezentacijo \u017eenske in njenega dela, a jo hkrati tudi \u017ee subvertirata, spodna\u0161ata s popolno absurdnostjo situacije.<\/p>\n

                            \"qqq2\"<\/a><\/p>\n

                            Performans prehaja v igrivo igro, preobra\u017eajo\u010d in igrajo\u010d se Indijance in kavbojce, performirajo\u010d ustaljena razmerja mo\u010di, akterki pa ponudita nekak\u0161no vzporednico indijanske in \u017eenske nemo\u010di znotraj ustaljenih patriarhalnih razmerij mo\u010di, kjer beli heteroseksualni beli mo\u0161ki srednjega razreda pa\u010d enostavno vedno zmaga.<\/p>\n

                            In \u010de performans za\u010denjata s svetopisemskimi citati o ljubezni do boga in brata, ga kon\u010data s popolno dekonstrukcijo govora in izjavljanja. Performativni nastop Teje Rebe se dviga iz vzdihljajev in dekonstrukcije govora samo \u0161e kot podoba, reprezentacija \u017eenske in njene seksualnosti, ki ovita v zlato pada v stereotipizacijo fatalnosti in usodnosti \u017eenske, v ideal.<\/p>\n

                            Pavlos Kountouriotis: Movemenet Monochromes.<\/h3>\n

                            Kot je navajal promotorski in programski zapis, body art performans Movement Monochromes<\/em> gr\u0161ko-angle\u0161kega teoretika performansa in koreografa Pavlosa Kountouriotisa temelji na ideji \u2018biti zadet in re\u0161evati matemati\u010dne ena\u010dbe\u2019 ter na premisi, da mora biti proces, ko \u2018struktura razveljavi strukturo\u2019, transparenten. Pa tudi da vklju\u010duje kri in da posledi\u010dno ob\u010dutljivim osebam participacija ni svetovana. Performans tako ni bil kontekstualiziran le semanti\u010dno, ampak tudi in predvsem afektivno ter izkustveno, da ne re\u010deva kar visceralno. Po eni strani obetajo\u010d opis, kajti od performansa Rona Atheyja pred \u0161tirimi leti in po programski transformaciji Galerije Kapelica iz body arta v bio art, iz telesa kot dogodka v \u017eivljenje kot proces, doma\u010da umetnostna ponudba ni postregla z nobenim vidnej\u0161im radikalnim body artom; po drugi pa je zapis tudi politi\u010dno korekten, po tretji pa seveda ni\u010d novega.<\/p>\n

                            Tako kot se nobeno umetni\u0161ko delo ne za\u010dne na za\u010detku, temve\u010d se razteza na prej in potem diskurzivnih in produkcijskih strategij, tako se tudi Movement Monochromes<\/em> ni za\u010del s Kountouriotisovim nastopom na odru, marve\u010d z njegovim diskurzivnim podalj\u0161kom v smislu navodil za uporabo, ki sta pred vstopom na performans mno\u0161tvu 21 obiskovalcev, na kolikor je bilo omejen participatorni nabor, posredovala Leja Juri\u0161i\u010d in avstrijski gledali\u0161\u010dnik Thomas Kasabacher, ki je tudi moderiral celoten festival. Diskurzivni uvod v performans je pravzaprav naglasil njegovo ritualno podstat, deloval je kot priprava na \u0161amanski obred, ki bo sledil.<\/p>\n

                            Kot je bilo re\u010deno, se performans deli na dva dela, na prvega, ko Kountouriotis na \u010delu prebodene in pripete tribalisti\u010dne ornamente niha sem ter tja, ter na drugega, ko, kot pravi sam, ustvarja fugo iz centra; z minimalno in repetitivno koreografijo, spominjajo\u010do na koreografijo dervi\u0161ev, ter se s \u0161e vedno s pripetimi ornamenti vrti na lastni osi. Temu moramo dodati \u0161e tretji del performansa, ki je hkrati tudi njegov zaklju\u010dek: Kountouriotis si iz \u010dela potegne pripete ornamente, segajo\u010de skoraj do tal, ter niti ne preve\u010d krvave\u010d po\u010daka, da ob\u010dinstvo zapusti mesto performansa.<\/p>\n

                            \"qqq3\"<\/a><\/p>\n

                            Kountouriotis z repetitivno in minimalno koreografsko strukturo preko estetike bole\u010dine in ranjenega telesa ustvarja ekstati\u010dno izku\u0161njo; nahaja se v fazi, ko njegova zavest postaja skromna, kot nekje pravi Nietzsche, njegovo telo postaja telo brez organov. Kountouriotisov performans je tako hkrati povsem konkreten in povsem abstrakten. Lahko bi rekli, da ukine vsakr\u0161no partikularnost in identiteto ter se osredini na razsredi\u0161\u010deno polje singularno delujo\u010dih sil. Kar se po eni strani sklada z bodiartisti\u010dnim uprizarjanjem subjekta kot vedno-\u017ee utele\u0161enega in partikularnega, po drugi pa to skladnost tudi \u017ee razgraja. Nemara bi celo lahko rekli, da razgraja samo prakso bodiarta, kolikor ta predpostavlja tudi nekega specifi\u010dnega subjekta in je obdana s specifi\u010dnim diskurzivnim ter institucionalnim arzenalom. S tem odgovarja na problemsko izhodi\u0161\u010de, kako preko napora telesa \u201emodulirati med intenzivnim spremenjenim stanjem zavesti in fokusiranim utele\u0161enjem transparentne strukture\u201c. Ekstati\u010dna izku\u0161nja in u\u010dinek performansa pa ne izhajata le iz bole\u010dine in rane, temve\u010d iz osredoto\u010danja. Bolj kot je konkreten, bolj je abstrakten, bolj kot je fokusiran, bolj je ekstati\u010den. Kountouriotis se vrti na mestu in bolj ko se vrti na mestu, bolj se giblje. Bolj kot je v centru, bolj je ekscentri\u010den.<\/p>\n

                            Palimpsestno nana\u0161anje in odna\u0161anje gledali\u0161\u010da<\/a><\/h3>\n

                            Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                            Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

                              \n
                            1. 5. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                              \/\u00a0Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/palimpsestno-nana%C5%A1anje-in-odna%C5%A1anje-gledali%C5%A1%C4%8Da<\/a><\/p>\n

                              Katarina po naro\u010dilu <\/em>je drugi del serialne performativne raziskave dramaturginje Ur\u0161ke Brodar, igralke Katarine Stegnar in re\u017eiserja Jureta Novaka. Prvi del, Jure Novak: Zato sem sre\u010den <\/em>je bil v Gledali\u0161\u010du Glej uprizorjen pred \u0161tirimi leti, tematsko se je fokusiral na temo depresije, drugi, tokratni, je bil premierno uprizorjen na predve\u010der festivala Prelet, predpremierno pa \u017ee dva dni prej, fokus pa: agresija. \u010ce se je prva raziskava nana\u0161ala na Novaka, se druga na Katarino, in \u010de se je prvi\u010d osredinila na depresijo, se drugi\u010d osredoto\u010da na agresijo. Od koder sledi logi\u010dni pojmovno-uprizoritveni sklep: Novak-depresija, Katarina-agresija; pa tudi to, da bo sklepna raziskovalna gledali\u0161ko performativna uprizoritev izhajala iz tretjega kolektivnega avtorskega \u010dlena, Ur\u0161ke Brodar, ter njej ustrezno pripisane tematske baze.<\/p>\n

                              Pa vendar konceptualna logika pri omenjenem projektu ni tako preprosta, pravzaprav sploh ni preprosta, kolikor raziskovalno preko problematike uprizarjanja v gledali\u0161\u010du izhaja iz temeljnega razmerja med gledali\u0161\u010dem in resni\u010dnostjo, umetnostjo in \u017eivljenjem \u2013 in to na nek specifi\u010den na\u010din ter da ne re\u010deva v specifi\u010dnem politi\u010dno-ekonomskem \u010dasu.<\/p>\n

                              In res, Katarina po naro\u010dilu<\/em> se za\u010dne pri resni\u010dnosti, bolje re\u010deno, resni\u010dnost podalj\u0161a v gledali\u0161ki in performativni dispozitiv, ter seveda obratno. Novak takoj na za\u010detku, lahko pa bi rekli tudi pred za\u010detkom, gledali\u0161ke konzumente opremi s kozarcem penine in jih posede okoli osrednjega scenografskega elementa, postelje. Namre\u010d, Katarina praznuje, ima rojstni dan. Gledalec tako sprva deluje kot obiskovalec zabave, kasneje pa se udobno namesti v vlogo, ki mu jo nalaga klasi\u010den gledali\u0161ki dispozitiv, v voajeristi\u010dno ma\u0161ino. Ta svoj pogled usmerja v intimni delovni proces dveh sodelavcev, ki si za svojo vajo v slogu izbereta kar intimo Katarinine spalnice. Ravno pripravljata D\u00fcrrenmattovo Naro\u010dilo<\/em>, tekst, v Nem\u010diji izdan leta 1986, spisan v 24 stavkih, vsak predstavljajo\u010d lastno poglavje.<\/p>\n

                              Od tod tudi dvojni pomenski ovoj samega naslova predstave Katarina po naro\u010dilu<\/em>: na eni strani performerka Katarina glede na D\u00fcrrenmattovo Naro\u010dilo<\/em>, na drugi strani performerka Katarina glede na trg umetnostne delovne sile \u2013 glede na polo\u017eaj neodvisne, dr\u017eavnim in lokalnim institucijam nezavezane akterke.<\/p>\n

                              D\u00fcrrenmattovo Naro\u010dilo <\/em>seveda ni izbrano po kak\u0161en naklju\u010dju, toda bolj pomembno je, kako in na kak\u0161en na\u010din deluje ta tekst znotraj samega uprizoritvenega dispozitiva. Kot nekak\u0161en leitmotif v tekstu namre\u010d nastopi tehnologija observacije, ki jo D\u00fcrrenmatt pod\u010drta \u017ee v podnaslovu: O opazovanju opazovalca opazovalcev<\/em>.<\/p>\n

                              Tako lahko vnemar pustimo samo naracijsko izpeljavo, ki jo D\u00fcrrenmatt pelje preko neskon\u010dnih intrig, veliko bolj intriganten je prav observacijski moment, ki pre\u010di celoten gledali\u0161ki dispozitiv: mi nastopimo kot opazovalci opazovalca – re\u017eiserja Jureta, ki opazuje Katarino, opazovalko – igralko teksta.<\/p>\n

                              Bolj kot da bi gledali\u0161\u010de vznikalo med tekstom in uprizoritvijo, vznika med telesom in pogledom. V tem smislu bi lahko gledali\u0161\u010de pojmovali kot specifi\u010dno distribucijo vidnosti in videnega, prav tako kot tudi specifi\u010dno manevriranje s pogledom in \u017eeljo. Prav to na nek odprt brechtovski metauprizoritveni na\u010din po\u010dne Katarina po naro\u010dilu<\/em>, tudi in predvsem, ko se osredoto\u010da na agresijo. Ta namre\u010d ni zunanji referent, \u0161e manj je to psiholo\u0161ki tip. Pojmovna para Novak-depresija in Katarina-agresija sta gledali\u0161ka, pravzaprav uprizoritvena pojmovna para. Agresija izvira iz samega uprizoritvenega manevriranja s pogledom. Gledali\u0161\u010de je tisto, ki lahko in mora proizvesti agresijo, prav tako kot mora in lahko proizvede krutost ali depresijo, ali kakr\u0161nokoli drugo logiko ob\u010dutja. Tega pa seveda ne po\u010dne v metafizi\u010dnem vakuumu, temve\u010d znotraj in z doti\u010dnim produkcijskim ustrojem. Obe omenjeni logiki ob\u010dutja, depresija in agresija, sta tako vezani na produkcijski ustroj \u00bbumetnika na delu\u00ab, kar akterja nakazujeta \u017ee na promo videu<\/a>, ko se spra\u0161ujeta, kaj vse sta pripravljena narediti za svoj uspeh in kaj diferentia specifica vsakega od njiju.<\/p>\n

                              \"qqq4\"<\/a><\/p>\n

                              Vendar, \u017ee res, da uprizoritev vznika bolj med telesom in pogledom, vendar telesom, katerega zasedajo palimpsestni nanosi osebnih zgodovin, zunanjih referenc, diferenti specific vsakega od njiju. In \u010de gledali\u0161ki ustroj proizvaja lastno podobo misli, kak\u0161en je potemtakem preplet notranjosti in zunanjosti ter v podalj\u0161ku, realnosti in fikcije? Uprizoritveni material vseskozi predlaga in podlaga prav to razmerje, ki dose\u017ee svoj vrh v sekvenci posilstva, za katero gledalec ni povsem prepri\u010dan, ali gleda zgolj uprizoritev, ki uprizarja uprizoritev D\u00fcrrenmatovega Naro\u010dila,<\/em> ali gleda brechtovsko metauprizoritev, ki ka\u017ee na fiktivnost igranega teksta ali realnost odrskega \u010dasa in prostora, stvarnega posilstva. Subtilno prehajanje od uprizoritve do metauprizoritve in nazaj, izklju\u010dujo\u010d stvarno posilstvo, zamaje konvencije klasi\u010dnega gledali\u0161kega dispozitiva.<\/p>\n

                              In \u010de je za klasi\u010den gledali\u0161ki dispozitiv literarnega gledali\u0161\u010da zna\u010dilno, da gledalec prepozna igralsko intenco, igralec igra, se v prepletu fikcije in resni\u010dnosti zaplete. Vanjo vstopa geslo 60-ih, osebno je politi\u010dno, Katarina in Jure s svojima osebnima zgodovinama gledal\u010dev pogled zamajeta s koordiniranjem vdorov realnosti, ki pa delujeta le skozi teatrolo\u0161ko in performativno konvencijo.<\/p>\n

                              Katarina po naro\u010dilu<\/em> tako nenehno drsi od ene plasti do druge, od metauprizoritvene ravni, ki je skupna tako gledalcem kot akterjem, do uprizoritve uprizoritve, peformirane gledali\u0161ke vaje in performiranimi realnimi referencami. Razlika med resni\u010dnostjo in uprizoritvijo je tako mo\u017ena le znotraj uprizoritve same. Z drugimi besedami, je le uprizoritev sama. Ali, \u010de parafrazirava Nietzscheja, ni umetnost tista, ki posnema \u017eivljenje, temve\u010d je \u017eivljenje tisto, ki \u017eivi po na\u010delih umetnosti. In morda si le v tem smislu lahko \u017eelimo ve\u010d \u00bbdobre\u00ab umetnosti, kot je tudi pri\u010dujo\u010d gledali\u0161ki izdelek \u2026<\/p>\n

                              Narediti vzgib za ples zaznan<\/a><\/h3>\n

                              Pia Brezav\u0161\u010dek<\/a><\/p>\n

                                \n
                              1. 3. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                                \/\u00a0Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/narediti-vzgib-za-ples-zaznan<\/a><\/p>\n

                                Sodobni ples se je v beli kocki galerijskega prostora skozi svojo diskontinuirano zgodovino preizku\u0161al \u017ee ve\u010dkrat. Ta dispozitiv mu ponuja druga\u010dne mo\u017enosti izkustva, predstavitve in do\u017eivetja kot gledali\u0161ki, ki \u017ee s prostorsko lo\u010ditvijo gledalcev in performerjev narekuje dolo\u010deno matrico predstavljanja in branja. Ko je spodmaknjen in zamenjan prostor predstavljanja, ko se zame\u0161ajo konteksti in referen\u010dni okvirji, se lahko zgodijo nepredvidljive stvari. Tega se o\u010ditno dobro zaveda dobitnica leto\u0161nje nagrade Ksenije Hribar za koreografijo, Andreja Rauch Podrzavnik, ki je s sodelavci v prostorih Moderne galerije iniciirala dogodek Nezaznaven vzgib<\/em>, ki se je odvil prej\u0161nji konec tedna.<\/p>\n

                                Dogodek ni bil na\u010drtovan v smislu plesnega dogodka v galeriji kot zgolj eni variaciji gledali\u0161ke kulise, ki bi bil namenjen izklju\u010dno gledal\u010devemu opazovanju. Ta linija pobega ima druga\u010dno funkcijo, producira neko novo situacijo, ki ne \u017eeli biti ve\u010d razumljena niti v kontekstu vizualne niti scenske umetnosti. Prazen prostor v relaciji do teles v tem projektu dobi avtonomno vlogo, postane enakovreden protagonist. Skozi organizirano vodenje ga obiskovalci naseljujejo, se o njem spra\u0161ujejo in opazujejo, v kak\u0161nem razmerju je do njihovih teles in do teles drugih ljudi.<\/p>\n

                                Kljub morebitnem za\u010detnemu vtisu pa to nikakor ni zgolj larpurlatisti\u010dno igra\u010dkanje, ampak presenetljivo dostopna praksa. Vodenja so organizirana za zaklju\u010dene skupine otrok, slepih in slabovidnih, starej\u0161ih, umetnikov in drugih. Po besedah avtorice se \u0161e ni zgodilo, da bi kak\u0161en posameznik odklonil sodelovanje v situaciji. Na\u010dinu vodenja po praznem prostoru, ki ga v relaciji z obiskovalci pomagajo formirati tudi nekateri plesalci, o\u010ditno uspe interpelirati v skupno prakso. Ta zaradi specifi\u010dnega galerijskega konteksta ni percipirana kot nadle\u017eno participatorna, saj udele\u017eenci niso izolirani in izpostavljeni pogledu, hkrati pa so kot vodena skupina vedno \u017ee udele\u017eeni v skupni nalogi, skupni igri.<\/p>\n

                                Razlog, zakaj ta praksa deluje, je najbr\u017e pa\u010d ta, da je telo, s katerim hodimo, in telo, s katerim ple\u0161emo, eno in isto, kot bi rekel avtor knjige Socialna koreografija,<\/em> Andrew Hewitt. Ta vsem lastna organska tvorba je na\u0161 kinesteti\u010dni organ, s katerim vsak dan navigiramo na\u0161e gibanje v svetu. Kar naredi Rauch Podrzavnik je preprosto to, da to sicer nezaznavno operacijo oja\u010da tako, da telesa pripelje v s \u010dutnimi objekti neonesna\u017een prostor bele kocke. Tu se zaradi izpraznjenosti prostora pozornost neogibno preusmeri na telesa, ki ga naseljujejo. To je situacija, ki nam pomaga v oklepaj postaviti vsakodnevne utilitarne rabe na\u0161ih teles in jih namesto tega zavestno dojeti in fizi\u010dno za\u010dutiti kot nosilce form, dinamik in tvornike relacij.<\/p>\n

                                Vodstvo po praznem prostoru je zgolj en del tridnevnega dogodka, ki se \u00bbza\u010dne in kon\u010da s praznim prostorom\u00ab. Prvi dan fotografinja Nada \u017dgank s fotoaparatom lovi formalno zanimive situacije in te fotografije drugi dan postanejo predmet obravnave obiskovalcev. Ti so pozvani, da fotografije prevedejo v besedila. Najbolj zanimiva besedila so nato natisnjena na plakate, ki so tretji dan razobe\u0161eni na stenah galerije na enourni razstavi. S podiranjem razstave se nato dogodek tudi zaklju\u010di in v samem prostoru ne pusti nobene fizi\u010dne sledi.<\/p>\n

                                Tak\u0161na efemernost je bolj kot z obsedenostjo vizualne umetnosti po tvorbi materialnih objektov ali druga\u010dnim pu\u0161\u010danjem sledi, ki sledi sami logiki razstavne institucije, povezana s \u010dasovno zamejeno in dogodkovno naravo scenske umetnosti. Hkrati pa proporcionalnost \u010dasa enournega razstavnega dogodka glede na njegovo pripravljalno prakso treh dni predstavlja tudi dobro metaforo za (ne)vidnost vsega tistega raziskovalnega, pa tudi \u010disto fizi\u010dnega dela umetnika, ki vedno predhaja \u00bbproduktu\u00ab.<\/p>\n

                                V Nezaznavnem vzgibu<\/em> Andreja Rauch Podrzavnik nadaljuje kontinuiteto sicer\u0161njega raziskovanja plesnega telesa v galerijskem prostoru, ki se je za\u010dela \u017ee v projektu Stalna zbirka zdaj\u0161njosti<\/em> kolektiva Federacija, v katerem deluje. Prav tako je kolektiv \u017ee izvajal prakso prevajanja na fotografije ujetih plesnih situacij v projektu Neavtorizirano<\/em>, in sicer v javnih prostorih. To je hkrati tudi naslov tokratne enourne razstave plakatov s prevodi fotografij. Z akcijo prevodov se odpre \u0161e ena nova dimenzija, in sicer verbalizacija, ubesedenje somatske prakse, ki \u010dez dve na videz lo\u010deni ravnini besed in teles potegne kontinuum.<\/p>\n

                                Zdi se, da je sinteza dozdaj\u0161njega raziskovanja obrodila sadove, saj je z vsemi dostopnimi in vklju\u010dujo\u010dimi praksami, ki pa zato nikakor niso didakti\u010dne ali banalne, vsaj malo na\u010dela mit o hermeti\u010dnosti sodobnega plesa.<\/p>\n

                                Gibanica 2015<\/a><\/h3>\n

                                Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                                Pia Brezav\u0161\u010dek<\/a><\/p>\n

                                Zora \u017dbontar<\/a><\/p>\n

                                Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

                                  \n
                                1. 2. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                                  Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/gibanica-2015<\/a><\/p>\n

                                  Ponovno smo se najedli plesnih predstav, ponujenih na kro\u017eniku bienalnega prereza slovenske sodobne plesne umetnosti. Na zaklju\u010dni prireditvi tridnevnega festivala, ki je postregla s podelitvijo nagrad, smo sicer lahko jedli \u0161e marsikaj drugega, tudi klobase. Poleg trinajstih odplesanih in uprizorjenih predstav se je leto\u0161nja Gibanica, katere selektorsko ekipo so sestavljali Nina Me\u0161ko, Iva Nerina Sibila in Marc Olive Lopez, posvetila \u0161e Kseniji Hribar, v spremljevalnem programu pa s posebno diskusijsko metodo Bojane Kunst in Paule Caspao razmi\u0161ljala o koreografskih praksah. Tem se bo sicer v celoti posvetil naslednji mese\u010dnik Teritorija teatra<\/em><\/a>, dana\u0161nja kriti\u0161ka rubrika Teatra v eter<\/em> pa bo praskala po nekaterih generalnih linijah na Gibanici predstavljenega arhiva sodobne plesne umetnosti. To so predvsem dualizmi ples\u2013produkcijski pogoji, ples\u2013govor in ples\u2013glasba.<\/p>\n

                                  Vsaki\u010d znova nas preseneti, da se tako bogat program na Gibanici razvrsti v tako kratkem \u010dasu. To mu narekujejo materialne okoli\u0161\u010dine in polo\u017eaj, ki ga zaseda sodobni ples v umetni\u0161ki produkciji pri nas. Ta se tako na mnogih mestih manifestira v predstavah. \u0160e najbolj pa z obema plesnima dogodkoma Jurija Konjarja, sicer dobitnika nagrade Ksenije Hribar za najbolj\u0161ega plesalca, in sola Kaj \u010de?<\/em> Maje Delak.<\/p>\n

                                  Konjar je dobesedni, lahko bi rekli tudi obsedeni plesni nomad, njegovega koreografskega gibanja ne moremo lo\u010diti od reziden\u010dnega, torej nenehnega potovanja in menjavanja prostorskega ter eksistencialnega konteksta. To se ka\u017ee tako v plesnem solu Za Juliana Mer-Khamisa <\/em>kot v duetu V iskanju mirovanja<\/em>. Na eni strani vpra\u0161anje \u0161ir\u0161ega dru\u017ebenega u\u010dinka plesa, izhajajo\u010de iz dela z razli\u010dnimi lokalnimi skupnostmi, na drugi pa vpra\u0161anje stalnosti z metodo improvizacije z razli\u010dnimi reziden\u010dnimi sodelavci.<\/p>\n

                                  \"qqq5\"<\/a>
                                  \nJurij Konjar<\/b><\/p>\n

                                  Rezidence niso izbira, temve\u010d prisila, ki izhaja iz pogojev dela; toda zdi se, da je edina Konjarjeva prisila \u2013 ples. Telo mora plesati, toda da bi plesalo, se mora vpra\u0161ati, zakaj ple\u0161e. Konjar odgovarja s samorefleksivnim diskurzivnim vsadkom, ki je hkrati podoben, a tudi razli\u010den od samorefleksivnega momenta Maje Delak. Tako v predstavi Za Juliana Mer-Khama<\/em> Konjar svojo izku\u0161njo za\u010dasnega bivanja v tujini pripoveduje kar med plesom. V pripovedi, ki je polna detajlnih opisov njegovega vsakdana, se ka\u017ee tudi razo\u010daranost nad polo\u017eajem sodobnega plesa. Konjar resignirano ugotavlja, da ne more biti aktivno udele\u017een v demonstracijah v Ljubljani, saj dela uli\u010dno predstavo v Atenah. Nemo\u010d, v katero ga je pahnil sistem, mu kljub temu, da lahko po\u010dne to, kar rad po\u010dne, onemogo\u010da, da bi deloval v dobro skupnosti, kot bi si \u017eelel. Konjar nemo\u010dno ugotavlja, da si zaman prizadeva iskati mo\u017enosti trajnostnih sprememb v dru\u017ebi. Z osebno zgodbo pripoveduje o umetniku, ki je razpet med delom za skupnost in delom zase.<\/p>\n

                                  Medtem ko sku\u0161a Konjar zgolj \u201cfenomenolo\u0161ko\u201d zgrabiti pravkar realizirane gibe ali nasprotno skonstruirati naracijo, ki je pravzaprav kontekstualni suplement njegovih plesnih potez, se tematike ontolo\u0161ke prekarnosti vsakega \u017eivljenja Maja Delak loteva na druga\u010den na\u010din. Prav tako kot Konjar pripoveduje osebno pripoved, le da se na biopoliti\u010dni ustroj sodobne subjektivitete nana\u0161a bolj eksplicitno, skozi probleme starajo\u010dega telesa, spolne razlike, eksistencialne izbire in produkcijskih pogojev. Jasno da vedeti, da njeno telo ni plasti\u010dno, kot bi si \u017eelel sistem. S to ugotovitvijo se vse za\u010dne kru\u0161iti. Sledi vrsta stavkov samoobto\u017eevanja, kritike, strahu in jeze.<\/p>\n

                                  \"qqq6\"<\/a>
                                  \nMaja Delak<\/b><\/p>\n

                                  S tovrstno diskurzivno metodo Konjar in Delak odpreta procesualnost same plesne produkcije; z izjavo naredita razpoko v vidnem, skozi katero se uprizarjajo produkcijski pogoji sodobnega plesa in umetnosti nasploh. To so prekarni, nomadski, projektni, razpisni pogoji. Seveda produkcije tu ne gre razumeti striktno ekonomsko, marve\u010d neekonomisti\u010dno. Ekonomske produkcije ne moremo lo\u010diti od produkcije subjektivitete, v na\u0161em primeru plesne subjektivitete, ali obratno, produkcije subjektivitete ne moremo lo\u010diti od ekonomske produkcije. Delo in delo na sebi sta zame\u0161ana pojma, kot zna pripomniti Maurizio Lazzarato. To je vsaj s te pomembne sodobnoplesne perspektive tudi osrednje tori\u0161\u010de omenjenih del.<\/p>\n

                                  Zgovorno je tudi tori\u0161\u010de podeljenih nagrad oziroma dejstvo, da je obe nagradi Gibanice, nagrado ob\u010dinstva in nagrado mednarodne \u017eirije v sestavi Paole Caspao, Jane Jevtovi\u0107 in Yvonne Kreuzmannove, dobila predstava, ki je od vseh uvr\u0161\u010denih plesna na najbolj posreden na\u010din \u2013 Okus ti\u0161ine vedno odmeva<\/em> avtorice Irene Toma\u017ein. Med dobr\u0161no bero po na\u010dinu performativnih del, ki somatske potenciale uporabljajo kot pomembno sredstvo izraza, in mnogimi sodobno plesnimi deli v o\u017ejem smislu, ki ve\u010dino svojega materiala gradijo z raziskovanjem gibanja teles v prostoru in njihovim komponiranjem, je Okus ti\u0161ine<\/em> nemara resda najbolj izstopajo\u010da predstava.<\/p>\n

                                  \"qqq7\"<\/a>
                                  \nIrena Toma\u017ein<\/b><\/p>\n

                                  Predvsem predstava Irene Toma\u017ein telesa ne esencializira v njegovi \u010disti nemi prisotnosti. Glas ne nastopa kot nekaj plesnemu telesu vzporednega, kot se to zgodi pri Konjarjevem simultanem plesu in pripovedovanju. Glas se niti ne pojavlja kot medij posrednika, bergla za vsebinski prenos sporo\u010dila, kakor je to nemalokrat pri predstavah, ki delujejo v t. i. \u00bbperformativnem modusu\u00ab in zato \u010desto zapadejo v ilustrativnost. Glas pri Ireni Toma\u017ein podalj\u0161uje telo v prostor, ga odre\u0161i njegove nemosti, a mu hkrati ne odvzema telesne prisotnosti z vdorom dominirajo\u010dega znaka. Ta linija pobega je pomembna ravno zato, ker reartikulira samo polje plesa. Hkrati, ko od njega be\u017ei, ga tudi vle\u010de za sabo in tako raz\u0161irja. Iz dejstva, da je bila predstava nagrajena z obema nagradama, je o\u010dividno, da ples ne potrebuje strogih kategorij, ki ga zamejujejo, ampak iskrenost in pogum za prestop iz okvirov \u017eanra, da bi se le-ta ponovno osmislil.<\/p>\n

                                  Nagrade Gibanice 2015:<\/p>\n

                                  – najbolj\u0161a predstava po izboru strokovne \u017eirije: Irena Toma\u017ein – Okus ti\u0161ine vedno odmeva<\/p>\n

                                  – najbolj\u0161a predstava po izbiri ob\u010dinstva: Irena Toma\u017ein – Okus ti\u0161ine vedno odmeva<\/p>\n

                                  Nagrade Ksenije Hribar 2015:<\/p>\n

                                  – nagrada za \u017eivljenjsko delo: Mateja Bu\u010dar<\/p>\n

                                  – koreograf\/avtor: Andreja Rauch Podrzavnik<\/a><\/p>\n

                                  – pedagog: kolektiv pedagogov Srednje vzgojiteljske \u0161ole in gimnazija Ljubljana (SV\u0160GL)<\/p>\n

                                  – oblikovalec zvoka: Toma\u017e Grom<\/p>\n

                                  – oblikovalec lu\u010di: Luka Curk<\/p>\n

                                  – kritik\/teoretik\/dramaturg: Jasmina Zalo\u017enik<\/p>\n

                                  – producent: Petra Hazabent<\/p>\n

                                  Delo iz ljubezni<\/a><\/h3>\n

                                  Alja Lobnik<\/a><\/p>\n

                                  Robert Bobni\u010d<\/a><\/p>\n

                                    \n
                                  1. 1. 2015 – 13:00<\/li>\n<\/ol>\n

                                    Teater v eter<\/a> \/ http:\/\/radiostudent.si\/kultura\/teater-v-eter\/delo-iz-ljubezni<\/a><\/p>\n

                                    To, da sta umetnost in \u017eivljenje izgubila medsebojno razliko, da je pravzaprav nikoli nista imela in da je umetnost le nekak\u0161no izumljanje mo\u017enih \u017eivljenj, ni ni\u010d novega. Novo bi danes lahko \u0161e vedno bilo to, da je umetnost biopoliti\u010dna in da posledi\u010dno \u017eivljenje samo nastopa kot objekt in tema umetni\u0161kega dela. Vpra\u0161anje pa je, kako \u017eivljenje nastopi kot tak\u0161en objekt. Teja Reba se v delu Delo iz Ljubezni<\/em> skupaj z Loupom Abramovicijem razmerja med \u017eivljenjem in umetnostjo loti preko lastne izku\u0161nje, ki je izku\u0161nja skoraj\u0161nje smrti pri porodu in biti mati-umetnica.<\/p>\n

                                    Predstava se tako za\u010dne nekako pri\u010dakovano, s performativnim rojstvom otroka, performiranjem rojstva kot psihofizi\u010dnega napora in dela. Dramatur\u0161ka linija se sicer hitro stopnjuje in po prizoru histeriziranega diskurza iz\u010drpane matere, osnovanega na izgovarjanju enakozvo\u010dnih besed, pride do klimaksa, nastopa obeh otrok Teje Reba in Abramovicija.<\/p>\n

                                    Prihod otrok se zdi premi\u0161ljen do potankosti, najprej s prihodom Loupa Abramovicija, partnerja Teje Reba in o\u010deta dveh deklic, ki z gestami na nek na\u010din poudarja izjave prav s tem, ko jih postavlja v diametralno nasprotno pozicijo. Izjava je pospremljena z nasprotno gesto. Na deklarativni ravni gre za izrekanje za nekaj in nekoga, vpra\u0161anje pa je, koliko sledi tem regulativnim znakom.<\/p>\n

                                    Prav star\u0161evanje je mnogokrat pospremljeno s projekcijo tak\u0161nega skrbstvenega dela, ki tr\u010di na diskrepanco med izvajanjem in izjavljanjem. Vsakokrat, ko se ta vloga izvaja, se hkrati izvaja tudi neka oblast, hote ali nehote, zaradi strukturnega mesta tistega, ki izjavlja in izvaja. In \u010detudi tovrsten odnos na deklarativni ravni vztraja na demokrati\u010dnem odnosu, se vendarle znajde v oblastnem razmerju. In prav ta anticipacija, ki jo prihod Loupa Abramovicija plete, se zdi, da \u017ee razkriva odnos dominacije. Tu se torej postavlja vpra\u0161anje, kdaj so otroci podalj\u0161ek star\u0161evskih lastnih potreb in kdaj lahko avtonomno odlo\u010dajo o lastnem obstoju. In ali razumejo prostor odra kot prostor fikcije in odlo\u017eene zadovoljitve?<\/p>\n

                                    Scenografija, ki jo za predstavo oblikujeta Meta Grgurevi\u010d in Ja\u0161a, s klini\u010dnostjo bele barve sledi deklarativni ravni star\u0161evanja, u\u010dbeni\u0161ki plati izrekanja. \u010crni made\u017ei na beli podlagi pa nekako sledijo diskrepanci med izjavljanjem in izvajanjem. Hkrati se telo naseljuje v tem prostoru, ki eksistira kot postavljena konstrukcija – bele tapete se iz stropa vpenjajo v tla – in dolo\u010da gibanje telesa, telo se v posebnem prostoru postavlja glede na koncept samega prostora. Na enem mestu telo prodira iz zaodrja belega kvadrata skozi njegove razpoke pred ob\u010dinstvo, nekje se spusti gugalnica, na drugi to\u010dki v prostoru pa zaniha mikrofon.<\/p>\n

                                    Prihod otrok na oder bi tako lahko razumeli kot vdor realnega, se pravi kot tisto, \u010desar sama predstava ne more reprezentirati. Toda predstava ni\u010d ne reprezentira, temve\u010d producira, deluje, dela. In ravno nastop otrok, ki je hkrati tudi dramatur\u0161ki klimaks predstave, je mesto, ko se zabri\u0161e razlika med delom in dru\u017eino, delom in prostim \u010dasom, delom in \u017eivljenjem. Nastop otrok bi lahko razumeli zgolj kot prisotnost, ki ne ukine le reprezentacije, ampak tudi performativnost. Lahko bi rekli, da ima dru\u017eina na odru prosti \u010das, kar bi lahko tudi pomenilo, da se \u010das predstave za\u010dasno suspendira. Kajti pre\u017eivljanje \u010dasa z otroki ni \u010das dela, ni \u010das predstave.<\/p>\n

                                    Ali pa\u010d – \u201cmamica dela,<\/em>\u201d kot pravi Teja Reba. In res, mamica dela, \u010das predstave je \u010das dela, ne glede na to, kaj se med tem \u010dasom dela. \u201cOtroci so vredni toliko kot delo,\u201d <\/em>pravi Reba in ponovi Abramovici. Kar pomeni, da je tudi prisotnost otrok performativna gesta; \u0161e ve\u010d, otroci postajajo performerji, umetniki. Delo iz ljubezni<\/em> tako ne odpira le vpra\u0161anja nepla\u010danega in skrbstvenega dela, marve\u010d vpra\u0161anje produkcije in reprodukcije – produkcije in reprodukcije umetnosti in umetnika. Delo-ljubezen, ljubezen-delo, delo iz ljubezni in ljubezen iz dela, ta novodobna past svobode umetni\u0161ko subjektiviteto postavi med produkcijo in reprodukcijo. Ko \u017eivljenje, bios, postane temeljna produkcijska sila, se namre\u010d meja med produkcijo in reprodukcijo, delom in ne-delom zbri\u0161e. Natanko umetnost pa je zaradi svoje dejavnosti, to je produkcije afektov, izhajajo\u010dih iz potencialnosti, sredi\u0161\u010dno mesto tega izbrisa. In kaj je ljubezen drugega, \u010de ne afekt; in kaj je otrok drugega, \u010de ne ime za potencialnost?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

                                    Projekt Gledali\u0161ki seminar: Gib-telo se je odvijal v letu 2015. V letu 2016 ga je nasledil projekt SIC!.\u00a0 V okviru seminarja iz leta 2015 je nastala tudi t.i. info uprizoritvena to\u010dka, ki jo v obliki tekstov lahko najdete spodaj. \u00a0Info uprizoritvena to\u010dka se izvaja tudi letos. KAKO? Tako, da se aktivno udele\u017eite nove sezone seminarja, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-718","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/718","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=718"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/718\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1389,"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/718\/revisions\/1389"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/kudanarhiv.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=718"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}