Filmski klub Knjižnice Šiška »Kjer je doma film« bo zasnovan kot interaktivni serial, ki bo slušateljice in slušatelje v osrednjo snov vpeljeval prek raznolikih didaktičnih ravni, ob tem pa bo vseskozi stremel k vzpodbujanju aktivne participacije v filmsko-vzgojnih vsebinah.
Serial bo zasnovan kot heterogena platforma, ki bo nudila pregled nekaterih temeljnih sklopov filmskih študij. Vsak sklop bo pospremljen z ogledom konkretnega filmskega primera, podana bo osnovna razlaga, ki bo oplemenitena s pregledi aktualnih, a tudi zgodovinsko pomembnih filmskih primerov.
Udeleženke in udeleženci bodo vselej vzpodbujane k širši debati, pa tudi k zapisu svojih vtisov, ki jih bomo tudi javno objavili na spletni strani KUD Anarhiv. Po vsakem od srečanj bo na voljo tudi seznam filmske literature, s pomočjo katere bodo udeleženke in udeležence svoja znanja nadalje poglabljali.
Filmski klub se bo odvijal enkrat mesečno. Pred vsakim od srečanj bodo obiskovalci kluba pozvani k ogledu izbranega filmskega primera, pri čemer bodo slednji praviloma na voljo v standardni knjižnični ponudbi. Informacije v zvezi z izbranim filmskim primerom za posamezen sklop bodo pravočasno na voljo.
Posamezni vsebinski sklopi Filmskega kluba:
- Zgodovinjenje filmske zgodovine: zakaj je potrebno poznati zgodovino filma?
- Vzpon ameriške filmske industrije: zakaj, zaradi česa, kako, na kakšen način?
- Pogled je vselej konstrukt: zakaj smo vajeni gledati filme na točno določene načine?
- Osnove filmskega jezika in vloga tehnologije pri njegovem razvoju
- Kaj pa žanr?
- In potem se vse spremeni: od rojstva modernega filma do politike avtorjev
- Film je ogledalo družbe, družba je ogledalo filma: ko film postane več kot film: vloga in pomen filma v razvoju družbe dvajsetega in enaindvajsetega stoletja
- Film in misel: kako film razpira misel in postane rezervoar filozofskih konceptov
- Gledanje filma: od reprezentacije do statusa gledalca
- Film in 21. stoletje
V primeru zadostnih finančnih sredstev se bo za vsak posamezni sklop iskalo tudi zanimive, goste, ki bodo s svojo prisotnostjo bodisi na način okrogle mize bodisi na način pogovora, še dodatno prispevali k didaktični vrednosti pričujočega projekta.
—
Filmski klub, ki ga soorganizirata Škratova Čitalnica (KUD Anarhiv) in Knjižnica Šiška, se bo odvijal enkrat mesečno. Pred vsakim od srečanj bodo obiskovalci kluba pozvani k ogledu izbranega filmskega primera, pri čemer bodo slednji praviloma na voljo v standardni knjižnični ponudbi.
—
Filmski klub vodi Nina Cvar, filmska kritičarka in publicistka.
Filmski klub finančno podpirajo Knjižnica Šiška, Urad za mladino – MOL in organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU.
//////
Spodaj objavljamo nekaj izsekov iz posameznih predavanj v letih 2014/2015. Za vire pišite na skratovacital(at)gmail.com.
E – pregled: Filmski klub “Kjer je doma film”
Zgodovinjenje filmske zgodovine: zakaj je potrebno poznati zgodovino filma?
Zgodovinjenje v nasprotju z zgodovino napotuje na dinamično dogajanje, ki je nadvse raznoliko, predvsem pa usmerjeno v različne oblike. Slednje je moč pokazati prav na filmu, ki se je stotih letih oblikoval v raznovrstne forme, kar kaže na njegovo sposobnost, da zna stopati v stik z različnimi oblikami, ne nazadnje tudi z medijskimi formami. Potem takem ne moremo govoriti o zgodovini, temveč o zgodovinjenju, saj je ključna poteza filma, sklicujoč se na. Casettija, »pogajanje«, ki ga slednji razume kot zmožnost filma, da slalomira med različnimi problemi stopnje realnosti, ki jo film obdeluje. S konceptom zgodovinjenja je moč pokazati na divergentnost filmske forme, na njeno neverjetno zmožnost prilagajanja oziroma pogajanja kot prilagajanja, ki ga v zadnjem času lahko spremljamo v standardizaciji ti. kakovostne televizije, ki apropriira filmsko govorico.
Vzpon ameriškega filma
Studijska doba ameriškega filma traja med leti 1920 in 1948, opredelimo jo kot obdobje oligopola v filmski industriji, ki jo je obvladovalo nekaj vertikalno integriranih podjetij, kar pomeni, da so ta podjetja obvladovala produkcijo, distribucijo in prikazovanje. Gre za sistem, ki se je dokončno ustoličil leta 1930, njegova temeljna karakteristika pa je metoda »tekočega traku«, po kateri sta filme snemala že Sennet in Ince med leti 1913-1915. Pričujočo metodo je dokončno razvil Paramount, First National, a tudi drugi nosilci; na njen razvoj je vplivalo tudi odprtje Universal City v Hollywoodu.
Vzpona velikih studiev ne moremo razumeti brez tehničnega razvoja, tj. vpeljave zvoka, a tudi analize širših družbeno-političnih dogodkov, predvsem pa borznega zloma leta 1929. Ta dogodek je namreč povzročil, da je veliko manjših studiev propadlo, k temu pa je botroval tudi razvoj zvoka, pa tudi stroški, ki so bili s tem povezani. S tem je nastala vrzel, ki so jo izkoristili nekateri, predvsem tisti, ki so uspeli preživeti ekonomsko krizo.
Za konec tega obdobja se šteje tretji maj, 1948, ko veliki izgubijo ti. protimonopolno tožbo, ki je bila sicer vložena l. 1938. V tej tožbi je sodišče odločilo, da se prepove vertikalna integracija, prodaja filmov v paketu in kupovanje na slepo. Postopno dezintegracijo sistema gre pripisovati tudi vzponu drugih medijev, televizije ter dvigu neodvisne produkcije, ki ji je šla na roko povojna zakonodaja, tj. ti. davek na dobiček.
Toda dezintegracija se ni zgodila z danes na jutri. Veliki studii so se skoraj dve leti borili zoper razsodbo, nato pa se je prvi vdal Paramount, ki je 31.12. 1949, ki se je odpovedal verigi svojih kinodvoran, za razliko od MGM, ki je ohranil lastništvo kinodvoran vse do 1957. leta.
Žanr
Žanr velja za eno od prvih sredstev, s pomočjo katerega je filmska industrija organizirala produkcijo, ne nazadnje pa tudi cirkulacijo v smislu trženja vsebin. Gre za ekonomski aspekt studijskega sistema, oziroma kot pravi Christine Glendhill; »/…/ žanri so se – podobno kot zvezde deset let kasneje – pojavili iz dvojne potrebe studijskega sistema po standardizaciji in diferenciaciji filmske produkcije« (str. 254). Kaj to pomeni? Enostavno gre za to, da je žanr, vsak s prepoznavnim naborom konvencij glede ti. kinematiskih kodov (mizanscena, snemanje, zgodba), industriji omogočil napovedovanje pričakovanj občinstva. Oziroma rečeno drugače; razlike, velike ali majhne med žanri, so v funkciji prepoznavanja specifik posameznih ciljnih skupin gledalcev, kar posledično vpliva na standardizacijo in stabilizacijo produkcije.
Sprva je bil žanr znotraj ti. avtorske kritike razumljen pejorativno, saj se ga je dojemalo kot nosilca stereotipizacije, množične produkcije, ki negira avtorja. Na revitalizacijo danega razumevanja je vplival A. Bazin, in sicer z eseji, v katerih je Bazin premišljeval o vesternu, ki naj bi po Bazinu sovpadal z začetki filma.
In potem se vse spremeni: od rojstva modernega filma do politike avtorjev
Kako se iti umetnost, snemati filme, potem ko milijoni umrejo? Kako posneti film o zločinu, ki za seboj ne pusti nobenih trupel, le pepel? Kako ponovno vzpostaviti smisel v svet, ki je bil popolnoma vržen s tečajev? Vsa ta vprašanja so po drugi svetovni vojni postala aktualna, preselila pa so se tudi v filmsko ustvarjanje. Prav v tem kontekstu pa se je razvil moderni film.
Z njegovim razvojem se je med drugim ukvarjal tudi že omenjeni Gilles Deleuze, ki ga je zanimal predvsem nastanek novega tipa podobe – podobe-časa. Neorealizem predstavlja prelom v razvoju modernega filma. Pomembno vlogo po Angeli Ndalians pa igra tudi v tranziciji k ti. mednarodnemu umetniškemu filmu. Italijanski neorealizem je namreč s svojo realistično estetiko, ki je vključevala snemanje na lokaciji, snemanje z ročno kamero, naturščike, prednost ti. epizodni formi. Ključna vzpodbuda za premik v prikazovalnih praksah je bil film Rim, odprto mesto, pa tudi drugi filmi iz tega bazena, ki so pa zatonu neorealizma odprli pot ti. umetniškemu, modernemu filmu.
Neale sicer dodaja, da gre za specifično strategijo, ki jo je uporabila lokalna kinematografija, toda v kritiškem in ekonomskem aspektu pa je pustila vtis v mednarodnem okolju. K vzponu tega tipa filmske forme je veliko prispevala tudi filmska kritika, zlasti francoska, ki je stavila na avtorstvo kot način preseganja omejitev institucionalne filmske reprezentacije velikih studiev. Moderni film tako zajema tako nerealistične perspektive, kot modernistični film, ki se razvije iz neorealizma, kot tudi novi val[1], ki se razbohoti v šestdesetih letih. Strategije so iskanje specifičnega avtorskega izraza, eksperimentiranje, zaradi česar ima moderni film širšo in ožjo definicijo. K širši lahko prištevamo bolj raznolik nabor filmskih izrazov, k ožji pa ti. umetniški modernistični film.
Film in tehnologija
-Film kot ena najbolj tehnoloških oblik umetnosti
-Primer zlitja naravoslovja in družbenih ved
-Vprašanje tehnologije in filma je ključno za vsako razmišljanje o filmu kot o kulturnem in zgodovinskem pojavu
-Kako gledati na razvoj tehnologije:
- A) teleološka razlaga, ki temelji na geniju
- B) po Winstonu gre v nasprotju s tem za številne transakcije
Gre za izjemno zanimivo raziskovalno vprašanje razmerja med tehnologijo, družbo in posameznikom = na inovacije je potrebno gledati kot na specifične potrebe družbe oz. kompleksen odnos med družbo in tehnologijo
Film in misel
Film s svojim nastankom nepovratno transformira realnost – na slednje je med drugim opozoril že Walter Benjamin, ki zapiše, da s filmom pride do transformacije percepcije – problem relacije objekta/podobe/kapitalizma/politike in industrije
Odnos med filmom in filozofijo je torej potrebno odbirati skozi prizmo njunega uvrščanja v dinamiko realnosti ter vlogo, ki jo ima izum filma za opredeljevanje subjektivne komponente realnosti; tako filozofija kot film sta namreč obliki mišljenja, katerih položaj se formira glede na problematizacijo realnosti oziroma glede na pojme realnosti in realnega, film pa tudi v odnosu do drugih umetnosti (Štrajn 2008: 20-21)
PRIMERI: Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) in Boyhood (2014)
Film in 21. stoletje
Kaj ostaja od filma kot pogleda dvajsetega stoletja v 21. stoletju? Kaj ostane od filma, ki je tako prvovrstno reatikuliral tenzije dvajsetega stoletja ter hkrati s svojo specifičnostjo medija ponudil samega sebe kot pričo, a hkrati kot nekakšen vodič, se sprašuje F. Casetti (2008, 187).
- Film naj ne bi več mogel administrirati raznovrstnih konfliktnih ravni, ki jih lahko včasih (teza Casettija)
- Določene funkcije, npr. posredovanost, je je bila včasih v domeni filma, sedaj prevzamejo drugi mediji (npr. TV kot medij, ki daje občutek simultane lokalnosti in občutka navzočnosti ter povezanosti s svetovnim dogajanjem; internet kot generator novih oblik kolektivitet, mobilni telefon kot morda najbolj integrativna naprava s telesom, poleg srčnega vzpodbujevalnika
- Ali je to sploh še film? Morda govorimo z besedami, s katerimi smo vajeni govoriti o filmu, toda morda to sploh ni več film?