[audio:http://fimuthe.org/files/2013/nina_01.mp3]
Predavanje Nine Cvar v Knjižici Šiška o vlogi filma v konstrukciji družbene realnosti si lahko poslušate tudi na spodnjem posnetku. Predavanje je bilo v obliki razširjenega prispevka objavljeno tudi na Radiu Študent oddaji Temna zvezda: http://radiostudent.si/kultura/temna-zvezda/temnozvezdna-triada-od-eu-in-filmske-nagrade-lux-velikega-mojstra-do-teorije

Objavljamo še nekaj izsekov in prispevka na Radiu Študent:

Toda že sama kategorija gledalca je izjemno kompleksna, saj pozicija gledalca ni nikoli statična, kar pomeni, da lahko prav pozicijo gledalca vzamemo za teoretsko-metodološko izhodišče premisleka o vlogi filma in t. i. kinematične tehnologije v konstrukciji realnosti, ki je tudi sicer eden temeljnih teoretskih problemov. A da bi razumeli pozicijo gledalca, je pod drobnogled treba postaviti razmerje med filmom in modernostjo, natančneje od minulega stoletja pa vse do današnjih dni.

Od projekcij prvih gibljivih sličic na prelomu 19. oz. 20. stoletja je minilo že več kot stoletje, film kot medij pa je doživel že marsikaj. Od prvih eksperimentiranj s filmskim gibanjem v prostoru do domala svetlobnega preskoka v dvajsetih letih dvajsetega stoletja. Takrat je film dobesedno stremel k iskanju novih form –  film se je razumelo kot traktor, ki orje čez gledalčevo psiho[1], če citiram Sergeia Eisensteina.

Prav izumljanje novih konceptov ter oblikovanja novih reprezentacij znotraj filmskega medija nas pripelje v osrednji problem prevpraševanja odnosa med filmom in konstrukcijo družbene realnosti, katerega glavno vprašanje je, kako, na kakšen način film retranskribira realno realnosti. Gre seveda za problematiko razmerja gledalec/film/realnost, v zvezi s katero je bistveno, da (po Casettiju) razumemo, da je film formiral mentalne  modele (podobe, podobe spomina) in vedenjske kanone v širšem družbenem kontekstu različnih diskurzov.

V uvodu prispevka sem vas prosila, da si vaša življenja poskušate zamisliti brez filma, brez televizije, brez interneta; s tem sem želela poudariti ne le množično medijsko kulturo, ki množično proizvaja tok neskončnega, nepreglednega števila avdiovizualnih podob, na katerega smo praktično nepretrgano priključeni. Ta realni čas tega toka ne le izpričuje protetični značaj današnje mediizirane družbe, ki proizvaja iluzorno-fikcijski občutek neposredne bližine dogodkom oziroma dogodku, temveč nas navsezadnje napoti na premislek o podobi minulega stoletja, konec koncev pa tudi na premislek o prihodnji podobi stoletja.

Morda se zdi razmišljanje o stoletju kot samostojni kategoriji redukcionistično. Toda bolj kot za vprašanje stoletja, gre za vprašanje kategorije stoletja kot stoletja, ki ga je retrospektivno že moč označiti za stoletje filma. Francesco Casetti je na primer zapisal, da se zveza med filmom in 20. stoletjem reproducira prek treh vidikov:

1. Film je medij, ki daje obliko idejam.

2. Film je medij, ki je v pogajalskem odnosu do različnih mentalnih kategorij, okvirov, idej.

3. Film je medij, ki se bolj obrača k mediju samemu kot umetnosti. (Casetti 2008). Vsi trije vidiki oblikujejo specifičen pogled, pogled filma kot institucije, torej kina kot družbenega odnosa, kar pomeni, da ne moremo govoriti o statičnosti, temveč o nenehnem premeščanju elementov in pomenov, ki je svojo obliko našla v modernosti.

Z nastopom množične proizvodnje individualističnega gledanja, predvsem pa pogleda, ki ohranja kinematične zakonitosti, a je v skladu s postfordistično predrugačitvijo pogojev dela, ki je vse bolj prekarizirano, razdrobljeno v maniri spremenjenih koncepcij časa in prostora, postane analiza mesta gledalca vse pomembnejša. V zvezi s tem naj izpostavim vsaj dva teoretska pristopa, s pomočjo katerih se skuša razumeti status gledalca v filmski izkušnji ter njenem prečenju z družbenimi diskurzi: zlasti v t. i. kulturoloških študijah so priljubljene semiološke teorije označevanja. Ne smemo pa pozabiti omeniti še vsaj analize občutkov, afekta, ki ga sprožajo kinematične podobe, poanta teh teoretskih pristopov pa je ta, da gre – tako Guattari – za bloke afektov, ki ne reprezentirajo družbenih procesov, kar pomeni, da torej niso statične ideološke superstrukture, temveč aktivno participirajo v družbenih procesih, ki jih tudi strukturirajo s tem, ko generirajo te afekte.

Če se vrnem k t. i. semiološkem pristopu Greama Turnerja; ta tako ugotavlja, da so filmske naracije razvile lastne označevalne sisteme, kar pomeni, da je film na ravni označevalca razvil bogat niz kodov in konvencij. (…) Žanri so sestavljeni iz niza narativnih in reprezentacijskih konvencij. Da bi jih občinstvo razumelo, mora (…) s seboj v kino prinesti niz pravil v obliki kulturnega vedenja o tem, kaj je vestern ali muzikal (Turner 2004, 342–343). Prav prek tega označevanja pa se proizvajajo reprezentacije, ki jih Breda Luthar definira kot družbeni proces predstavitve dogodkov, fenomenov, skupin, ki v konkretne oblike postavlja abstraktne ideološke koncepte, in dajejo pomen objektu predstavitve. /…/ Pojem reprezentacije predpostavlja, da dogodki, fenomeni, skupine … nimajo naravne pojavnosti, ampak jih so-oblikuje način, na katerega so re-prezentirani. /…/ Reprezentacija je torej vedno del procesa družbene konstrukcije realnosti, na pa odraz realnosti (Luthar 2002-2003, 351-352).

Točno na tej točki pa pridemo do triade gledalec/film/družba, navsezadnje pa tudi do vprašanja spremembe.

Objavljeno 16.12.2013, Radio Študent, Temna zvezda