Projekt Gledališki seminar: Gib-telo se je odvijal v letu 2015. V letu 2016 ga je nasledil projekt SIC!.
V okviru seminarja iz leta 2015 je nastala tudi t.i. info uprizoritvena točka, ki jo v obliki tekstov lahko najdete spodaj. Info uprizoritvena točka se izvaja tudi letos. KAKO? Tako, da se aktivno udeležite nove sezone seminarja, ki tokrat poteka pod imenom SIC!.
Več o projektu Gledališki seminar: Gib-telo pa spodaj:
Manko institucionalnega izobraževanja na področju gledališke kritike, še posebej tistega dela, ki se nanaša na postdramske, performativne in plesne aspekte sodobnih uprizoritvenih umetnosti in manko medijske prisotnosti omenjenih umetnosti že samo po sebi terja vzpostavitev neformalnih izobraževalnih platform, organiziranih s strani neinstitucionalnih in nevladnih organizacij. Da lahko govorimo o manku, sicer na eni strani priča pregled kulturnih vsebin najpomembnejših medijev, ki delujejo znotraj MOL, kjer je število prispevkov, namenjenih performativnim in plesnim dogodkom zanemarljivo oziroma skoraj ničelno; na drugi strani pa podobno diagnozo kaže tudi struktura izobraževalnega programa o gledališki kritiki na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, ki priča o tem, da se kritika in refleksija sodobnih uprizoritvenih del osredotoča predvsem na klasične dramske forme. Kar pa se nikakor ne sklada z deležem postdramskih, performativnih in plesnih predstav znotraj bazena dogodkov uprizoritvenih in scenskih umetnosti na območju MOL. Kajti ta delež, ki ga ustvarjajo institucije, kot so Plesni teater Ljubljana, Stara mestna elektrarna in Španski borci, postaja kvalitativno primerljiv z deležem bolj dramsko orientiranih predstav. Poleg samega neskladja med zastopanostjo različnih form uprizoritvenih umetnosti na institucionalni izobraževalni ravni kaže tovrsten manko tudi na manko samih možnosti za ustvarjalni razvoj in pridobitev kompetenc mladine, ki jih tovrstne umetnosti zanimajo. Povsem evidentno je namreč, da je ciljna skupina tovrstnih umetnosti že zaradi njihove zgodovinske narave, saj gre za novejše umetniške pristope, prav skupina mladih od 20. do 29. leta.
Natanko zaradi takšnega izobraževalnega in medijskega manka smo se odločili prav v sklopu KUDA Anarhiv organizirati gledališki seminar z naslovom Gib-telo. Seminar se bo prek osrednje pojmovne dvojice giba in telesa osredotočal na premišljevanja raznovrstnih in raznolikih pojavov sodobnih scenskih umetnosti, predvsem performativno orientiranih gledaliških in sodobno-plesnih form.
Razdeljen bo na teoretični in praktični del. Pri teoretičnem delu bo poleg spoznavanja z osnovnimi pojmi in teorijami za refleksijo in kritiko ponudil tudi spoznavanje zgodovine tovrstnih umetnosti, prostorsko omejene na institucije, delujoče znotraj MOL, ter časovno omejene na obdobje po letu 1993, ko se je z nastankom nevladnega sektorja v umetnosti spremenila sama produkcijska dinamika. Te in takšne omejitve so postavljene seveda zato, ker so ravno ljubljanske institucije ponudile najbolj pomembno umetniško produkcijo na tem področju, in ker performativno-plesne forme iz tega obdobja še niso dobile zadostne zgodovinopisne pozornosti.
Na praktični ravni bo seminar mlade opremil z veščinami interpretiranja in recenziranja performativno-plesnih predstav. In sicer tako da bodo skupaj s koordinatorji skupinsko obiskovali predstave, se pogovarjali z ustvarjalci predstav ter tako spoznavali sam način produkcije predstav in kolektivno ter tudi posamično pisali recenzije. S tem da jim bo omogočena javna objava recenzij na spletni strani ali podstrani KUD Anarhiva, v spletnem zborniku in na Radiu Študent. To, da bodo mladi udeleženci seminarja vpeti tudi v delovanje ene izmed največjih kulturnih redakcij v slovenskem medijskem prostoru (Redakcije za kulturo in humanistične vede Radia Študent), jim bo omogočilo tudi pridobivanje znanj kulturnega novinarstva ter dostop do trga delovne sile na tem področju. Ravno objava recenzij na Radiu Študent, ki bo hkrati kazalnik tega, da bodo udeleženci pridobili dovolj znanja in kompetenc, da bodo lahko samostojno delovali kot kritiki sodobnih scenskih umetnosti. Z ustanovitvijo Uprizoritvene INFO točke, sprotnim objavljanjem in beleženjem naših aktivnosti na spletni strani ali podstrani KUD Anarhiva in z objavami v etru Radia Študent bomo tako omogočili redno objavljanje materiala, ki bo dostopen širši javnosti. Z zaključnim večerom s predstavitvijo naše celoletne dejavnosti in zlasti s spletnim zbornikom, ki si obeta objaviti daljše in teoretsko poglobljene članke, pa arhivirali in dokumentirali naše aktivnosti, ki so tako na voljo širši javnosti tudi po uradnem zaključku projekta.
Seminar bo sestavljen iz več simultanih dejanj: 1. bralni krožek, na katerem se bodo udeleženci spoznavali z osnovnimi pojmi in teorijami sodobnih scenskih umetnosti; pod vodstvom koordinatorja z ustreznimi strokovnimi kompetencami bo krožek potekal dvakrat mesečno, z izjemo poletnih mesecev julija in avgusta, in sicer na 14 dni; 2. pogovor/predavanja z ustvarjalci (približno osemkrat letno), ki bo na praktični ravni udeležencem omogočal spoznavanje produkcijskega konteksta in samega nastanja ter tudi razumevanja predstav; 3. ogled in recenziranje predstav (približno osem predstav na leto); 4. vzpostavitev spletne uprizoritvene info točke, spletne strani ali podstrani KUD Anarhiv in spletnega zbornika, preko katerih bodo udeleženci javnost obveščali o relevantnih dogodkih s področja sodobnih scenskih umetnosti.
Gledališki seminar: GIb-telo so:
Alja Lobnik
Robert Bobnič
Pia Brezavšček
Rok Bozovičar
Za več informacij, pišite na skratovacital@gmail.com
==============================
Socialna koreografija II.
- 1. 2016 – 20:30
Teritorij teatra / 2016-01-11-teritorij-teatra-socialna-koreografija-ii.mp3
Tokratna oddaja bo nekakšno nadaljevanje novembrskega Teritorija teatra, ki se je posvečal pojmu socialne koreografije. Z razliko, da se bomo tokrat osredotočali predvsem na vprašanje javnosti in javne sfere kot realnosti, znotraj katere se umešča tudi delovanje socialne koreografije; in obratno, socialno koreografijo in njeno performativno naravo lahko razumemo kot mehanizem, znotraj katere nastaja javnost in javna sfera.
Sodelovanje z Nagibom na oder, gostovanje v Mariboru ter zaključek seminarja: BRALNI KROŽEK št. 1
Sobota, 19. 12., ob 11:00 @ Galerija K18 (Koroška cesta 18, Maribor): http://nagib.si/2014/uncategorized/nagib-k-teoriji-cikel-predavanj-in-bralnih-krozkov/
V povezavi s prvim predavanjem se bodo brali fragmenti iz del Social Choreography Andrewa Hewitta ter iz Public Sphere by Performance Bojane Cvejić in Ane Vujanović.
Bralni krožki bodo namenjeni branjem tekstov, ki izhajajo iz polja sodobnih uprizoritvenih umetnosti, izbor pa bo temeljil predvsem na novejši produkciji tekstov, ki uspešno teoretsko mislijo včasih komaj zaznavne spremembe znotraj umetniškega delovanja.
Sodelovanje z Nagibom na oder, gostovanje v Mariboru: PREDAVANJE ŠT. 1: SOCIALNA KOREOGRAFIJA KOT VADBENA STRATEGIJA IN PROSTORSKI DISPOZITIV MESTA MARIBOR
Zasnova in izvedba: Pia Brezavšček, Robert Bobnič, Rok Bozovičar in Alja Lobnik
Petek, 18.12. 2015, ob 17:00 @ Galerija K18 (Koroška cesta 18, Maribor): http://nagib.si/2014/uncategorized/nagib-k-teoriji-cikel-predavanj-in-bralnih-krozkov/
Predavanje se bo z nadrobnejšo tematizacijo lotilo vprašanja javne sfere, predpostavljajoč, da tudi občinstvo ali publika, tvori nekakšno javnost. Znotraj vse bolj depolitiziranega javnega prostora in izključenosti teles iz medmrežnega javnega diskurza lahko ob predpostavki estetskega kontinuuma (Hewitt) mislimo »koreografijo« kot nekakšno vadbeno strategijo. Ta omogoča misliti potencial spremembe iz same estetske formacije teles v prostoru, saj je telo, s katerim plešemo in telo, s katerim hodimo in delamo eno in isto. Zastavek predavanja pa skuša premisliti tudi specifičen kulturno-družbeni kontekst, v katerega se umešča, in to je samoorganizirano brbotanje mesta Maribor. Mesto preveva specifičen zeitgeist, v fragmentih poganjajoč se na nekoliko drugačni operacionalni logiki, ki ostaja dedič vstajniškega gibanja in samoniklih platform. Bodisi gre za paralelne institucionalne strukture, ki vzpostavljajo nove načine “skupnostnega” na mladi neodvisni kulturno-umetniški sceni, bodisi za iniciative, ki vzpostavljajo samoorganizirane četrtne in krajevne skupnosti ter so pobudnice participatornega proračuna.
Predavanje o sodobnih slovenskih uprizoritvenih strategijah v sklopu izobraževanja in uvajanja novih sodelavcev in sodelavk RKHV. 3. 12. 2015.
Štirje primeri: nova dramatika Simone Semenič / radikalni performans / gledališče Tomija Janežiča / (konceptualni) ples. Pripravljajo Alja Lobnik, Robert Bobnič, Rok Bozovičar in Pia Brezavšček. Na predavanje ste seveda vabljeni vsi.
PREDRUGAČENA RAZMERJA MED TEORIJO IN UMETNOSTJO: PREDAVANJE-PERFORMANS
- 12. 2015 – 20:30
Teritorij teatra / 2015-12-14-teritorij-teatra-predrugačena-razmerja-med-teorijo-in-umetnostjo-predavanje-performans.mp3
V tokratnem Teritoriju teatra bomo znova teoretski, vendar z eno majhno razliko, razmerju med teorijo in teatrom se ne bomo posvetili skozi vprašanje, kako skozi teorijo gledati na teater, temveč kako teater gleda na teorijo, na njeno govorno in performativno podstat. Z drugimi besedami, razmerja med teorijo in teatrom se bomo lotili skozi spoj enega in drugega na primeru fenomena oziroma zdaj že skoraj žanra t.i. lecture-performansa ali predavanja-performansa. Čas je namreč že bil, da nekaj povemo tudi o tem aspektu sodobnih scenskih in performativnih praks.
INTERVJU Z MATIJO FERLINOM
- 12. 2015 – 18:00
RKHV Intervju / 2015-12-10-rkhv-intervju-intervju-z-matijo-ferlinom.mp3
Z Matijo Ferlinom smo se pogovarjali pred premiero Staging a Play: Steklena menažerija v Stari mestni elektrarni.
Antipravljice, antiikone in antigledališče
Maja Vrhovac
- 12. 2015 – 13:00
Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/antipravljice-antiikone-in-antigledali%C5%A1%C4%8De
Ob Dramah princes Elfriede Jelinek je potrebno začeti s tekstom. Pet dramoletov, ki s pronicljivim humorjem subvertirajo ženske like iz pravljičnega in družbenega sveta – te so Sneguljčica, Trnuljčica, Rozamunda alias Elfriede Jelinek in Hannah Arendt, Jackie Kennedy, Sylvia Plath in Ingeborg Bachman – je pisanih v vrtoglavem toku semi-poetičnega semi-refleksivnega jezika. Celoto tekstov predstavljajo dialogi oziroma bolj izmenjava daljših monoloških refleksij, ki so vsebinsko in jezikovno precej hermetični. Če je Jelinek s cinično demitologizacijo izbranih likov in ikoničnih zgodovinskih žensk ustvarila nekakšne antipravljice in antiikone, je z obliko ter hermetičnostjo tekstov provocirala režisersko srenjo in deloma merila na antigledališko izkušnjo gledalca. Drame princes so zato poimenovali tudi ‘ne več drame’. Elfriedina subverzija je torej celostna. Ob tem se seveda razpre ključno vprašanje – kako kljub vsemu take ne več dramske tekste dramatizirati oziroma adaptirati za gledališče?
Poljska režiser Michal Borczuch in dramaturg Tomasz Spiewak sta ob prenosu Dram princes na oder Slovenskega mladinskega gledališča uporabila različne uprizoritvene prakse, od instalacije do dramskega gledališča. A kot rečeno, zaradi same narave tekstov ne več klasično dramskega. Vseh pet besedil oziroma vse ženske sta dramaturško in vsebinsko med seboj povezala v bolj prelivajočo enoto, tako da postanejo inačica v variaciji.
Uvodno skupno posedanje ob mizi za gigantskim povečevalnim steklom potencira gledalčev vpogled v brezkompromisno introspekcijo in samo-porog princesk. Prizor je še podvojen s projekcijo pogleda na dogajanja s ptičje perspektive na steno. Sneguljčica se odpravi iskat palčke, a Elfriede ji v kontra maniri od bratov Grimm na pot pošlje Lovca, ki ji bo tokrat s strelom v njeno malo ljubko glavo namesto pretkane odrešitve prinesel smrt.
Hitra deklamacija njenega že tako hermetičnega monologa gledalčevo izkušnjo že v uvodu transformira v bolj kot ne poslušalsko izkušnjo. Ta slog pa se nato večinoma ohranja skozi vso predstavo. Gledalec je ‘prisiljen’ postati izdatno pozoren poslušalec izmenjav daljših monoloških pasaž v pohitrenem govoru.
Podoben anti-pravljični preobrat doleti tudi Trnuljčico, ki jo prinčev poljub prebudi v večno strmenje pralnega stroja. Pravzaprav je torej sploh zares ne prebudi. Princeske se znova povežejo v skupno usodo in si kolektivno nalijejo šampanjca, vse so namreč naslovna deklica in smrt, ki je povzeta iz motiva mrtvaškega plesa. Smrt bo poenotila vse.
Dramaturško je tretja sekvenca najbolj dinamizirana in predstavlja centralno pozicioniran klimaks predstave, ki se z zadnjo sekvenco izteče v razpotegnjeno in pridušeno mračno občutje neizbežne minljivosti in avtodestrukcije princesk. Z Rozamundo, v katero je Elfride vnesla tako samo sebe in v drugem delu še Hanno Arendt, Jelinek ne prizanaša niti lastni ženski subjektiviteti. Ponorčuje se iz anksioznosti pisateljice, za katero je znano, da živi odmaknjeno življenje bralke in piske, ki ji odhod v trgovino pomeni dvodnevno breme, spletno stran pa ji ureja mož. Tu si je režiser dovolil učinkovito adaptacijo, saj fiktivni odrski subjekt komunicira z avtorskim videom Maruše Oblak, z realno in sedanjo anti-ikono igralko – pretekla in sodobna ženska se povežeta, obe od znotraj demantirata položaj svojega ustvarjanja.
Drugi del Rozamunde je edini na oder prenesen daljši dialog z moškim likom, saj sta v tekstih tako strukturirani že Sneguljčica in Trnuljčica, ter je prav tako učinkovito adaptiran v dinamično poigravanje z videom. Ponesrečeni Fluvio v bolniški postelji s posnetka in Rozamunda, ki referirata na slavna filozofa Hanno Arendt in Martina Heideggra, se pričakta v filmičnem, tako rekoč soapopernem slogu.
S četrto sekvenco se prvič pojavi zgodovinska ikona Jackie. In na odru sta dve Jackie, ena mirujoča in sedeča za povečevalnim steklom v svoji izumetničeni znameniti Chanel ikoničnosti in druga, Jackie z nakupovalnimi vrečami, ki zopet s pohitreno deklamacijo spodnese lastno stereotipizacijo in intimno nemoč. Z zadnjim in najdaljšim prizorom nastopita Sylvia Plath ter Ingeborg Bachman, ki ob vidni in nevidni steni sarkastično spodjedata ujetost v mentalno bolezen in brezizhodnost teže razpadlih zvez.
Ne nazadnje ta prerez skozi celotno uprizoritev pripelje do odgovora na uvodno vprašanje. Elfriede Jelinek se namensko ni odločila za klasični dialog in realistični jezik in se s tem na svojstven način umestila v nadaljevanje hermetičnih manir avantgardnega in modernističnega teatra. Med drugim se tudi v nekaterih krajših uvodnih didaskalijah norčuje iz samega poseganja režiserjev v tekst. Borczuch je kljub njeni nedramski pisavi dramaturško ter na ravni inscenacije uspel besedila solidno dramatizirati. Na ravni gledališke izkušnje pa se je odločil upoštevati Elfriedino provokacijo in z večidel pohitreno deklamacijo že tako hermetičnega teksta, ki mu gledalec-poslušalec težko sledi ali mu včasih sploh ne uspe povsem slediti, ustvaril nelagodje skoraj že antiteatralnega posredovanja teksta.
V gledališču mnogo besed je poslušala RKHV vajenka Maja V.
Pogovor s Sinjo Ožbolt ob premieri Blago(r) narodu. Kolektiv Gib-telo. 28. 11. 2015
http://ptl.si/november-2015/2015/10/23/26-27-in-28-11-2000-sinja-obolt-blagor-narodu-premiera
Pogovor z Ireno Tomažin
- 11. 2015 – 21:30
Odprti termin za kulturo / 2015-11-12-odprti-termin-za-kulturo-pogovor-z-ireno-tomažin.mp3
V današnjem Odprtem terminu za kulturo se bomo pogovarjali z Ireno Tomažin, koreografinjo, plesalko, vokalistko in podiplomsko študentko filozofije, ki svoje raziskovanje vseskozi osredotoča na preizpraševanje prostora med glasom, gibom, gesto in telesom. Doslej se podpisuje pod šest avtorskih projektov, začenši s plesnim prvencom Hitchckove metamorfoze, s solom Kaprica pa se je poglobljeno spustila v raziskovanje glasu. Zvrstili so se projekti (S)pozaba kaprice, Kot kaplja dežja v usta molka, za katerega je prejela nagrado žirije za najobetavnejšo koreografko na festivalu Gibanica leta 2009, Splet okoliščin, predstava Okus tišine vedno odmeva pa je bila nagrajena za najboljšo predstavo po izboru žirije in občinstva 2015. Njen najnovejši solo Telo glasu, ki ga je premierno izvedla na letošnjem festivalu Mesta žensk, nekako sledi raziskovalnim interesom. Predstava je hkrati nadaljevanje projekta oziroma avdio-vizualne instalacije Obrazi glasov / šum, ki je nastala marca 2015 v produkciji zavoda MOTA. Posnetke glasov, ki so nastali in služili kot zvočni material instalacije, so skladatelji Matej Bonin, Tomaž Grom in Alessandro Bosetti skomponirali v novonastale zvočne pokrajine, ki so v predstavi Telo glasu z Ireno Tomažin vzpostavljale dialog. Prav zadnje snovanje je bilo nekakšna vstopna točka našega pogovora, s kasnejšimi odvodi v njeno metodologijo dela, v njene premisleke in koncepte.
Pogovor z Ireno Tomažin v Španskih borcih. 23. 11. 2015:
http://www.spanskiborci.si/7/847/pogovor-z-ireno-tomazin.html
Irena Tomažin je plesalka, koreografinja, vokalistka pa tudi podiplomska študentka filozofije, ki svoje raziskovanje kontinuirano osredotoča na preizpraševanje prostora med glasom, gibom, gesto in telesom. Tak je tudi njen najnoveši solo performans Telo glasu, ki bo vstopna točka petkovega pogovora s kasnejšimi odvodi v njeno metodologijo dela.
Pogovor organizirajo seminaristi Seminarja Gib-telo, ki deluje na pregibu med Redakcijo za kulturo in humanistične vede Radia Študent, ter KUD Anarhiva, v sodelovanju s Španskimi borci.
Utopija socialne koreografije v času zatona javne sfere – kolektiv krožka Gib-telo. Trubarjeva hiša literature. 10. 11. 2015:
http://www.trubarjevahisaliterature.si/index.php/zgodilo-se-je?start=20
Srečanje se je preko premisleka o dvojici telesa in giba osredotočilo na razmerje med utopijo in zgodovino plesnih in gledaliških praks ter političnih gibanj v javni sferi, posebej v njihovih materializacijah v javnem prostoru (forme protestov, zborovanj, itd.). Pri tem smo preiskovali
hipotezo Andrewa Hewitta, da je telo, s katerim plešemo in telo, s katerim hodimo in delamo, eno in isto in tako lahko vsako premikanje teles v prostoru smatramo kot koreografijo.
Videoposnetek: https://www.youtube.com/watch?v=ShChPygL0fs
Socialna koreografija danes
- 11. 2015 – 20:30
Teritorij teatra/ 2015-11-09-teritorij-teatra-socialna-koreografija-danes.mp3
Ko govorimo o pojmu socialne koreografije, je pomembno osvetliti nekaj konteksta, ki nas bo morda vodil onkraj prvih asociacij, ki se porodijo ob tem pojmu. Koreografske prakse v njenem širokem razponu danes nikakor ne moremo omejiti samo na zavestno distribucijo teles v prostoru z namenom ustvariti nekakšno estetsko situacijo. Johnatan Burrows denimo o svojem koreografskem delu pravi: »Koreografija je sprejemanje odločitev, vključno z odločitvijo, da se ne bomo o ničemer odločali.« Gre torej za nekakšno proceduralnost, uravnavanje postopkov, s katerimi se zavestno, pa tudi nezavedno lotevamo skupnih situacij, kjer so prisotna naša telesa. Sodobna samorazumevanja koreografskega dela niti ne vključujejo nujno koncepta telesa ali plesa, čeprav operirajo z njimi. Tako tudi pojem socialna koreografija ne pomeni zgolj nekakšnega vnaprejšnjega reguliranja množice teles oziroma telesa množice po v naprej premišljenih formah.
Avtor koncepta Andrew Hewitt socialne koreografije ne opiše samo kot nekakšno estetsko udejanjenje ideologije, princip, ki deluje v nadstavbi, ampak je ta pojem »poskus, kako misliti estetsko, kakor operira v sami bazi socialne izkušnje«. Povedano drugače: »Estetska ideologija ni ideologija estetike, ampak se nanaša na notranjo estetsko komponento vsake ideologije, ki se strukturira kot naracija. Estetska komponenta ideologije je torej utopična zaseda, past, ki omogoča tej ideologiji, da operira hegemono in ne le prepričevalno.«
Po Hewittu je možno razbirati ideologijo iz tistega, kar se zares zgodi in v tem smislu je njegov koncept blizu Jamesonovemu političnemu nezavednemu, s tem da socialna koreografija bolj neposredno vključuje utelešeno situacijo in omogoča torej zares materialistično analizo, pri čemer pa je Hewitt pazljiv. Koreografije ne vidi kot nekakšnega nekritičnega čaščenja telesnega: »Koreografija /…/ ni še ena stvar, ki jo naredimo telesom, ampak tudi refleksija in uprizoritev tega, kako telesa počnejo stvari in samega dela, ki ga umetniško delo performira.” Koreografija je artikulacija presečišča politike in estetike. Nikoli se ne ustavi pri čisti somi, ki se upira ali podleže socialni koreografiji, niti Hewitt ne premesti enostavno kategorije telesa na gibanje, na nekakšne vitalne energije, vseeno pa ta pojem ni zgolj diskurzivni konstrukt, ampak operira točno v tem vmesnem polju. Kakor pravi avtor: »[V] nelagodnem trku teles v prostoru bomo morali najti model za materialno analizo.«
Koreografija sama po sebi ni imuna na ideologijo, a ima hkrati tudi kritično moč. Po Hewittu je namreč kritika lahko artikulirana bodisi intelektualno ali pa je doživljena preko telesa. A če lahko telo služi kot pokazatelj tega, kar je napačno v ideologiji, kakor je Isadora Duncan nastopila proti baletni tehniki, češ da kar boli, ne more biti prav, lahko tudi sama telesna artikulacija postane ideološka. Vseeno pa je v socialni koreografiji ne le kritična, ampak celo utopična stava, ki jo Hewitt ubesedi na več načinov. Eden od njih je njegovo poudarjanje, da je estetika (distribucije teles v prostoru) nekaj, »kar je oblikovano, ampak tudi samo oblikuje znotraj zgodovinske dinamike.«
V tem smislu socialna koreografija ni primer, ampak je tudi model. Ni metafora za obstoječi družbeni red, ampak ima funkcijo katahreze (tj. ne osmišlja tega, kar najde, ampak pripelje v bivanje, kar smo običajno mislili, da temu precedira – referenta.) Tako lahko socialna koreografija s tem, ko vadi in performira socialne možnosti, že ustvarja majhne utopije znotraj obstoječega družbenega reda. Kakor pravi Hewitt, je koreografija kot »vaja za obdelovanje utopičnih, a zato nič manj ‘realnih’ socialnih situacij.« Tudi zato ga v knjigi primeri, pri katerih umetnost oblikuje, določa ali osvetljuje socialno, zanimajo bolj kot tisti, ki iz socialnega neposredno izvirajo ali ga reflektirajo.
Hewitt se v tem smislu podobno kot Deleuze obrača proti metafori in glede razmerja med estetskim in političnim uvaja načelo estetskega kontinuuma. To pojasnjuje tako: »Ker koreografija vzame za svoj material človeško telo in njegove relacije do drugih človeških teles, je raziskovanje socialne koreografije posebej ustrezno za prezentacijo načinov, na katere se politični in estetski momenti stapljajo en v drugega.« Ali kot navede na nekem drugem mestu, je legitimna kategorija za razdelavo te vmesnosti koreografije dejstvo, da je »telo, s katerim plešem in telo, s katerim delam in hodim eno in isto.« Estetski kontinuum pa obstaja tudi med plesom kot estetskim medijem v strogem pomenu besede in momenti, ko je vsakodnevna izkušnja gibajočih se teles estetizirana.
Morda je na tem mestu pomembno osvetliti tudi način, kako Hewitt razume pojem performativnega, saj je zanj socialna koreografija nekaj, kar performira ideologijo, in to ne le v smislu nekakšne reprezentacije, ampak tudi (telesne) izkušnje. Po eni strani gre za ohlapno opredelitev načina, kako se iz našega kolektivnega telesa in njegovega gibanja lahko razbira oblike vladanja, ki so vanj vpisane, po drugi strani pa tudi vadenja, udejanjanja, ki hkrati že imajo funkcijo oblikovanja, spreminjanja, uhajanja ustaljenim načinom (nezavedne) regulacije. Hewitt pa ločuje tudi performativno izkušnjo totalnosti od mimetičnega modela totalnosti. S performativno totalnostjo Hewitt označi način družbenega uprizarjanja, ki nima ločenega momenta refleksije, jasne ločene ideološke oziroma nadzorne funkcije in vključuje vse predstavnike. Tu gre za množično samoregulativno uprizarjanje političnega nezavednega. Po drugi strani pa obstaja še mimetični model totalnosti, kjer reprezentacija stoji zase in »plesalci funkcionirajo kot simbol utopičnega družbenega reda« in s spektaklom zaslepujejo od nastopajočih ločenega gledalca in ga odvračajo od revolucionarne prakse.
Ta enostavna ločitev je nekaj, kar kritizirata denimo Ana Vujanovič in Bojana Cvejić v svojem delu Public Sphere by Performance, saj je napačno popolnoma eliminirati vsako socialno koreografijo, ki je na kakršenkoli način mimetična kot neadekvatno za razumevanje družbe. Sami navajata koreografijo ob Dnevu mladosti 1987, ko naj bi sama forma nekako nezavedno uteleševala prihodnji propad Jugoslavije. Tudi sicer jugoslovanske komunistične parade, ki ne posnemajo samo neke trenutne družbene realnosti, niti niso, kakor nacistične, zgolj udejanjenje ubogljivih nog, ampak s slavljenjem mladosti stavijo na samopreseganje, na prihodnost, ne morejo biti brez kritičnega potenciala, čeprav so mimetične.
Cvejić in Vujanović socialne koreografije tako ne vidita kot kritične metode same po sebi, če naj kritično pomeni iskati načine, kako biti manj vladan, kakor bi rekel Foucault. A ples svojo politično pomembnost črpa iz lastnega statusa prakse, in ne prvotne politične ideologije, zato je to zanimivo presečišče telesnega in diskurzivnega, ki omogoča natančnejšo, a zelo materialistično perspektivo, ki pa je lahko izmuzljiva. Ples namreč ne producira nobenega objekta. V teoretskem smislu pa je prav zato tudi zanimiv, saj je najbolj natančna estetska samoutemeljitev novega buržoaznega razreda in njegovih novih oblik dela. Hewitt se v svoji knjigi omeji prav na primere socialne koreografije vzpona meščanstva nekako od 1850 do 1933, njegovi primeri pa segajo od zelo profanega, minimalno estetskega pojava sprehodov, do virtuoznega plesa Nižinskega. Zanimivi postanejo v ključnih točkah, ko ne reproducirajo družbenega reda in niso samo njegova materializacija, ampak tam, kjer nekaj spodleti, kjer so točke neuspeha, spotika. Šele spodrsljaj je tisti, ki razpre ideologijo, vpisano v telesa, na katerih se lomijo paradoksi, inherentni družbeni situaciji.
Zdi se, da tako razumljena socialna koreografija vodi do številnih mogočih dimenzij utopičnosti, vendar ne v smislu odgovora na vprašanje, kaj je utopičnost socialne koreografije, temveč bolj skozi prevpraševanje utopičnosti socialnega in utopičnosti koreografskega. Skupno utopično izhodišče socialnega in koreografskega namreč temelji prav v estetskem kontinuumu. Morda se na ta način izpostavi, da je to hkrati tudi odgovor na prvo utopično (ne)vprašanje.
Pri taki zastavitvi utopičnosti socialne koreografije potem niti ni tako pomembno, ali gre za ideal/model, ki ga ni mogoče realizirati; za nosilca potencialnosti, ki premakne iz sedanjosti; za preprosto boljši ne-kraj (in ne-čas); foucaultovsko, položaj brez realnih krajev. Utopičnost socialne koreografije je namreč nekaj drugega kot le koncept družbene emancipacije, saj estetsko, od vsakodnevne do družbeno potrjene oblike zaznavnega družbenega reda, dirigira na nivo telesa (prostorsko-časovna razporeditev teles). Socialna koreografija je medij vadenja družbenega reda, ki je reflektiran in oblikovan skozi estetsko, in šele, ko je utelešen, pridobi svoj pomen.
Za socialno koreografijo je ključna prostorsko-časovna aktualnost estetskega kontinuuma, prek katerega ne samo ilustrira določeno ideologijo (ali prikazuje določeno stvarnost), ampak jo tudi proizvaja oz. služi kot privilegirano mesto projiciranja neke nove stvarnosti. A v tem vendarle ne bi smeli videti enostavnih zastavkov utopije. V iskanju paralel med koreografijo in družbenim gibanjem je telesnim gibom in gestam vendarle preveč enostavno pripisati utopično politično držo. Vseeno pa ne moremo utišati prišepetovanja, ki se sprašuje, zakaj socialna koreografija prevzema določene utopične, politične agende? Ker ne obstajajo politične sile, ki bi jo zastopale. S tem pa izpolnjuje svoj utopični kriterij: še-ni-izpolnjena, zahteva delo, dosežena je z namerno kolektivno akcijo, kritična do obstoječe družbe.
Skratka, utopičnost socialne koreografije ni toliko vprašanje samega emancipatornega gibanja kot gibanja v določenem prostoru in času, še posebej javnem prostoru – svojevrstna performativnost socialne koreografije zahteva vzpostavitev in apropriacijo javnega prostora. Vprašanje socialne koreografije kot utopije, tj. kaj dela socialno koreografijo družbeno, katero socialno proizvaja, torej družbenost same koreografije in kako se koreografija umešča v to socialno, je pomembno odvisno od položaja javnega prostora. Z izključitvijo ali zatonom javne sfere je izključen tudi (ali ravno) del stvarnosti – izguba stvarnosti, ki pomeni derealizacijo aktualnega družbenega položaja, pa postane izguba (kritične) javnosti. Javnost je hkrati tudi polje družbene stvarnosti, kjer bi se utopična družbena solidarnost lahko napajala, kar pomeni, da je afektivnost in pomen socialne koreografije povečan/potenciran (kot odgovor na socialno anestezijo). A vendarle ni presenetljivo, da javnost (publika) glasno sanjari o pogumu za spremembo zato, ker ni v stanju, da bi v družbi in v svojem delovanju prepoznala kaj drugega kot potrditev podpore obstoječemu.
Tako kot pomen javne sfere, je tudi pomen socialne koreografije opazen šele, ko smo priča prelomu, spotiku, spremembi socialne koreografije, katere mehanizem drugače funkcionira neopazno, takrat postanemo pozorni na njen normativni, ideološki režim – na proizvodnjo njene telesne socialnosti. Ali v tem pogledu socialna koreografija generira lokalno, telesno izkustvo socialnega? S tem, ko koreografira telesa (najsi bodo tuja, odtujena ali kaj drugega), ponovno vzpostavlja družbeno vez, izkustvo socialnega.
Socialna koreografija namreč ne vključuje zgolj teles v družbi, ampak tudi družbeno telo kot tako, njegov lastni temelj – s tem pa gre za politizacijo družbenega življenja, ki se ne tiče toliko človeka kot družbenega bitja kot socialnosti njegovega bitja (telesnosti?). Socialna koreografija skozi vadenje oz. estetizacijo javnega (kar enostavno pomeni politizacijo), generira prostor, kjer javno zopet postane politično vprašanje. In estetsko. Tako utopično vprašanje socialne koreografije postane politično vprašanje družbe oz. njenega temelja: kaj družbo dela za družbo (in kaj s telesi brez družbe)?
Kateri pa so takšni primeri socialne koreografije, ki nekaj povedo o današnji družbi? Cvejić in Vujanović ob sodobnih socialnih koreografijah opozarjata na past proceduralizma kot nečesa inherentnega tako koreografiji kot tudi neoliberalnemu kapitalizmu. Pojem koreografije je danes tisto, kar se v obči rabi uporablja za »poudarjanje oblikovanja procedur, ki regulirajo procese – kemične, fizične, algoritmične, politične in diplomatske«. Procedure so namreč zapisane v pravni red in utvara demokracije je, da je mogoče z ustaljenimi pravnimi demokratičnimi postopki karkoli spremeniti. Tudi sodobna koreografija se, kot smo omenili ob definiciji ene izmed sodobnih samoutemeljitev koreografije, ogromno ukvarja z lastnimi postopki, metodami, formati itd., in v tem smislu je težko ločiti koreografijo od proceduralnosti.
Vseeno pa je ta istost, čeprav je del problema, lahko tudi ključ, kako se lahko koreografija iz normativne prakse spremeni v kritični model, pravita Vujanović in Cvejić. En tak primer so za njiju denimo protesti 15o in gibanje Occupy, pa tudi nemiri v Londonu, v katerih je notranje brezvladje in huliganstvo, nekontrolirana koreografija povzročila prelom z zakoni, ki ščitijo privatno posestvo. V tem smislu je ravno prekinitev s proceduralizmom, njihova motnja tisto, kar je emancipatorno, čeprav ne ponuja nekakšne nove perskriptivnosti ali utopične vizije. Je protest sam zadostna motnja, predstavlja sam takšno socialno koreografijo, ki ima moč z lastnim vadenjem utopije demokracije vplivati na utečeno družbeno realnost? Da bi odgovorili na to vprašanje, moramo ponovno premisliti, kaj je danes javni prostor in kaj je danes javna sfera. Zanimiv primer, ki izpostavlja čisto forma protesta, se je zgodil v umetniški akciji Vlada Repnika in Martine Ruhsam, ki sta 2008 organizirala Blank protest s praznimi transparenti.
Zdaj se lahko približno orientiramo znotraj pojma socialne koreografije in njegovih tako hegemonih kot tudi kritičnih potencialov. Zato si lahko ogledamo nekaj najbolj očitnih sodobnih primerov njegove udejanitve. Prva stvar, ki pade na pamet, je nedvomno begunska kriza, kjer lahko iz materialnih učinkov nadzorovanja in zbiranja mas teles v nastanitvenih centrih in ustavitve njihovega gibanja pred mejami razbiramo ideologijo t.i. demokratične proceduralnosti. Hkrati pa je ravno to tudi situacija, ki vzpostavlja nekakšno krizo ustaljenih postopkov, procedur znotraj zaprte Evrope, ki je ni mogoče rešiti z raznimi aneksi k zakonom. S tem, ko želimo afirmirati migrantsko gibanje kot socialno koreografijo, mu želimo ob dominantni biopolitični regulativni obravnavi, ki smatra telesa, zvedena na čisti bios oz. somo in zgolj kot logistični problem, dodati politično razsežnost. Po drugi strani pa opozoriti na dejstvo, da se državna politika z militarizacijo in diskurzom o varnosti do nomadske sile obnaša preveč politično in maso teles civilistov, ki trenutno res utelešajo predvsem preživetveni nagon biosa, obravnava kot invazivno vojsko, torej preveč politično.
Spotik socialne koreografije, kot je viden na primeru begunske krize ali pa zadnjih dveh Dnevih mladosti (1987, 1988), je odločilno zaznamovan s transformacijo utopije. Zlasti v prvem primeru je mogoče propad določene družbe oz. javne sfere povezati z vzpostavitvijo utopije (na eni strani Evropa, Nemčija; na drugi strani utopije nacionalne države) kot odločujočega dejavnika socialne koreografije (migracija; militarizacija), ki pa jo vseskozi spremlja brezup. Upanje (ki je utopija) in brezup sta simptom prehodne faze v procesu socialne koreografije, a ta brezup in zgolj prehodnost sta varljiva. Kar je problematično, ni vprašanje utopije (upanja oz. brezupa), temveč (družbenega) telesa: ne toliko nedosegljive utopije socialne koreografije (cilj: »varna« država) kot prisotnost utopije koreografije brez telesne/socialne podlage (kamor bi se fiksirala), prisotnost zgolj upanja brez kraja realizacije – asocialnost utopije (socialne) koreografije, in ne njena brezupna utopičnost. Na ta način lahko socialna koreografija pokaže na doživljaj spremembe skozi perspektivo izkustva izgube javne sfere, fundamentalnega izkustva socialnega.
Da bi lahko naprej živeli iluzijo nereguliranih življenj, ki pa jim vladajo procedure, čisti tok kapitala, svoboda trga, je potrebno zajeziti druga telesa, kar se izkaže na kar najbolj represiven možen način, ki tem telesom iste pravice in svoboščine radikalno odtujuje. S tem pa uprizarja naše lastne temelje družbe, ki so zgrajeni na hinavščini o univerzalnosti človekovih pravic. Socialna koreografija begunske krize je postala »still act«, zaustavitev, a nasprotno kot pri Izčrpavajočem plesu Andreja Lepeckija to ni kritika prevladujočega načina modernizma kot samoperpetuirajočega se gibanja – gre točno za proceduro nadzora, zaustavitve teles, policijsko kaznovanje teles, ki vstopa v privilegirano polje samovrtečega se kolesa nimajo, saj mora biti to, da se ne ustavi, v samem jedru zasnovano ekskluzivno. Zaustavitev pomeni v tem primeru torej točno motor za nadaljevanje modernistične volje h gibanju. Preobremenjeni motor, ki je sicer outsourcean, a se je tokrat materializiral v socialno koreografijo v naši neposredni bližini, na naših lastnih mejah.
Naslednji, morda manj radikalni primer sodobne socialne koreografije so množične športne prireditve, še najbolj natančen je primer maratona. Ti dogodki po mojem mnenju delujejo na ravni Hewittovega mimetičnega, saj natančno uprizarjajo vrednote sodobne neoliberalne družbe konkurence in samopreseganja. Morda res lahko izvzamemo nekatere, ki tečejo, ker jim to pomeni nekakšen način življenja, a to nedvomno ni skupnostni dogodek enako mislečih, gre bolj za vadenje in performiranje tekme s samim sabo in vsakega proti vsemu, ponavljanje in reprezentiranje procedure, ki poganja kapitalizem. Hkrati pa se tu vadi in uprizarja zdrav način življenja, ki ne pomeni zgolj tehnike sebstva, ampak nedvomno tudi močno ideologijo čim bolj učinkovite in poceni družbene reprodukcije. Maraton je tako neke vrste asocialna koreografija v smislu nemožnosti ustvarjanja političnega – v smislu promocije apolitičnega individualizma (na kar kaže tudi neuspeh zbirateljev podpisov proti militarizaciji na dogodku letošnjega Ljubljanskega maratona), ki pa je v tem kar najbolj hegemona v smislu političnega nezavednega.
Morda se je za bolj afirmativne in kritične primere socialne koreografije ponovno potrebno zateči k primerom v umetnosti, kakor je to storil Hewitt – in to na točkah, ko se prevladujoči načini koreografije oddaljijo od prevladujočih vzorcev umetniške (re)produkcije, ponavljanja produkcijskih načinov, pristajanja na umetniški proceduralizem, ki ga hegemono vodi kulturna politika. En tak primer je po mojem mnenju delo Andreje Rauch Podrzavnik, in sicer Nezaznaven vzgib, ki je bil uprizorjen v Muzeju moderne i suvremene umjetnosti Rijeka in v Moderni galeriji v letošnjem letu. V projektu je koreografija smatrana ravno kot raziskovanje tistih človekovih osnovnih motoričnih komponent, ki so lastne vsem, namesto mimetičnega spektakla prepričevanja že prepričanih pa gre za integrativno performativno umetnost izkušnje. Rauch Podrzavnik namreč vključuje različne skupine ljudi – denimo slepe in slabovidne, starostnike, otroke … – in z njimi, sicer v izoliranem prostoru galerije, vadi estetiko, ki je, kot smo ugotovili s Hewittom, čeprav v tem primeru na precej utopičen način, s precej verjetja v moč umetnosti že politična, saj ima »realne« učinke.
Pogovor z Andrejo Rauch Podrzavnik.
V sklopu Metodologij beleženja v Pritličju v sodelovanju z zavodom Emanat pogovor z Andrejo Rauch Podrzavnik in s Pio Brezavšček. 27. 10. 2015. http://www.emanat.si/si/izobra%C5%BEevanje/pogovor-st—5–andreja-rauch-podrzavnik—pia-brezavs%C4%8Dek/)
Mesto žensk 2015
- 10. 2015 – 13:00
Teater v eter: http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/mesto-%C5%BEensk-2015
V tokratnem Teatru v eter recenziramo in intepretiramo tri performanse z letošnjega še potekajočega festivala Mesta žensk, ki se tematsko zaokroža na široko zastavljeno temo telesa kot teritorija.
Cassils: Podoba v nastajanju (Stara mestna elektrarna, 9.10.)
Cassils v intervjuju za časopis Dnevnik pove: »Če kaj, je moje telo nekakšna spodletela predstava moškosti, nikoli ne bom povsem v spolu. (…) Ne proizvajam enega telesa, pač pa več različnih«. Prav kiparjenje s transtelesom, ki se srdito upira kategorizaciji in binarni logiki spola, torej nekakšni normalizaciji, pri tem pa zadane še zlasti tisto linijo bega, ki se izmika pritiskom izvršujočim nad transtelesom, da naj se vendar odloči, Cassils nenehno postavlja v središče svoje performativne prakse. Kiparjenje in proizvajanje telesnih transoblik Cassils ustvarja skozi strogo telesno discipliniranje, skozi kineziologijo in šport, vendar pri tem ne proizvaja enega telesa, temveč vsakič drugačno telo, vedno v postajanju.
In če je denimo za nek projekt moral/a pridobiti maksimalno mišično maso, je za petkov performans Podoba v nastajanju, ki smo ga gledali v Stari mestni elektrarni, pridobil/a zlasti eksplozivnost in aerobno pripravljenost. In kako tudi ne, saj se je soočil/a z 900 kilogramov težko glineno gmoto, ki jo je v fizični akciji v popolni temi gnetil/a in mesil/a, medtem ko jo je le tu in tam osvetlila bliskavica fotoaparata. Prav strogo discipliniranje telesa na eni strani, pa tudi natančen tehnični dispozitiv, ki ga je terjala popolnoma tema in bliskavica fotoaparata, so proizvedli discipliniranje gledalca. Nekaj restriktivnosti je bilo v vsem tem postavljanju gledalcev na svoja mesta, ko smo v različnih skupinicah z vodstvom in z rokami na ramenih prihajali v polkrožno gledalsko strukturo. In če naj bi bil performans po svojem vzgibu izrazito protiformalističen, razpirajoč produkcijo in recepcijo, temu performansu v svoji tehnični natančnosti umanjka prav to ali pa to počne prav zato.
Že naslov implicira to, kar Cassils raziskuje skozi gnetenje telesa in gline, vprašanje podobe, podobe v nastajanju, pa tudi fiksirane podobe. Kaj je izpuščeno v fiksirani podobi, ki se skozi tehnični dispozitiv vtiskuje v mrežnico očesa? Ali ne prav njena procesualnost?
Prav tukaj performans skozi bliskavico odtiskuje podobe, ki se za določen čas trdovratno zarežejo v očesno mrežnico in migetajo v temi, pri tem pa performans prehaja iz tega, kar ga šele konstituira kot takšnega, iz vprašanja enkratnosti, njegove neponovljivosti in prisotnosti v podobo. Reprezentacija, ki nastaja prav v času lastne produkcije, brez časovnega zamika, se vriva med gledalca in performerja/performerko, ter pokaže, da v temelju ni nikakršne prisotnosti. Si prisoten, gledaš performans, vendar to počneš skozi tehničen dispozitiv, ki ti šele omogoči, da ga vidiš. Podoba v nastajanju se tako poslužuje manipulacije pogleda, toda ne v smislu pozicije gledanja, temveč v smislu njegove materialnosti, takorekoč spomina. Oziroma v smislu reprezentacijskega, bolje rečeno simulacijskega mehanizma, kajti Podoba v nastajanju pokaže, da je podoba natanko to – nenehno nastajanje, kjer reprezentacija ni reprezentacija realnega, temveč nenehna simulacija.
Performans, ki je nastal kot site-specific umetniško delo za ONE Archives v Los Angelesu, ki predstavlja najstarejši delujoč LGBTQ arhiv v Združenih državah, tako še na neki drugi ravni zagrabi vprašanje podobe. Vprašanje zgodovinjenja, kanoniziranja je vedno vprašanje izključevanja ter izpuščanja, pa tudi borbe za ustvarjanje bežiščnic ali nekakšnih manjšinskih zgodovinjenj. Kakšen je učinek in kaj proizvede, ko postane odtisnjen v register, kako se izogne stalnicam teh praks, torej prav izključevanjem, hierarhiziranjem in proizvajanjem specifičnih diskurzov?
Prav zato, ker je zgodovinjenje vedno že nekakšna intertekstualnost, omreženje nekega umetniškega dela z referencialnimi razmerji, se zdi, da se tokrat Cassils poigrava tudi z zgodovino umetnosti ter zlasti modernističnim konceptom avtorja. Nekakšen pollockovski moment je v vsem tem akcijskem gnetenju. Pollockovo akcijsko slikarstvo sicer vedno zastira telo, ki ga transcendira prav njegov umetniški genij, medtem ko je Cassilsino/Cassilsovo telo razkrito, razgrnjeno. Telo, ki je nenormativno, ki transcendira goli dualizem moški-ženska in narava-kultura ter se igra z izmuzljivostjo identitetnih kategorizacij, na koncu na glavo obrne svoje referencialno razmerje in znotraj prakse zgodovinjenja zagrabi prav njene notorične točke. (Alja Lobnik)
Helena Velena: Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost naših teles in japonska paradigma (Stara mestna elektrarna, 9.10.)
Bilo bi dobro, ako bi lahko za performans Umakni se, Lady Gaga! Prihodnost naših teles in japonska paradigma italijanske transspolne Helene Velene, ki se je v Stari elektrani zgodil v petek zvečer, rekli, da potencira in ruši tako telesne kot performativne norme. Toda tega ne moremo reči – tudi trash mora funkcionirati. Helena Velena pa pač ne.
Najprej performans ni funkcioniral na nivoju tehnične izvedbe, saj smo v zadnjih vrstah postavitve publike na hodnik Stare elektrarne napeljali in nategovali ušesa, da bi vanj ujeli kakšno razumljivo besedo Heleninega performansa-predavanja.
Dalje ni funkcioniral na nivoju diskurza, ki je bil že z izbiro same forme, torej neke vrste predavanja, osrednje težišče performansa. Ta pa ne le, da ni bil koherenten, s čimer sicer ni nič narobe, pač pa je vrnitev k telesu skozi japonsko metroseksualno in radikalno ulično modno paradigmo tematiziral skozi imperativ svobodne izbire in kreativnosti. Teritorij telesa je tako bil objekt in subjekt Heleninega performansa-predavanja, kajti njenega izjavljanja ne moremo misliti brez demistifikacije transspolnega performiranega telesa, ki se pri Heleni Veleni performira predvsem preko semiotike oblačilnega koda.
Pa vendar se misel o telesu, ki je vedno tudi misel skozi neko partikularno in performirano telo, pri Heleni Veleni ustavi na dualističnem zoperstavljanju zahodne spektakelske paradigme in posledičnemu tvorjenju subjektivitete skozi fantazmatsko identifikacijo s kultom pop zvezdništva ter vzhodne paradigme svobodnega izražanja kot upora proti delovni in konzervativni etiki japonske kulture. Podlaga takšni povsem pavšalni sliki je logika represivne hipoteze, ki reproducira dualizem človekove narave in oblasti. Kar pa ni nič drugega kot mistifikacija spolno in kako drugače zaznamovanega telesa. Je že res, da lahko telo pojmujemo kot potencial kreativnosti in izražanja ter posledično tvorjenja subjektivitet in njihovih družbenih odnosov, toda te kreativnosti ne moremo misliti v njeni čisti in skorajda metafizični prisotnosti. Kaj šele skozi paradigmo japonske poulične mode. Da o reprodukciji biopolitičnega imperativa bodi to, kar si, ki ga propagira Helena Velena, in ki je prej oblastni kot uporni mehanizem, sploh ne govorimo. (Robert Bobnič)
Annie Dorse in Anne Juren: Magično (Stara mestna elektrarna, 11.10.)
Performans Magično koreografinje in performerke Anne Juren in režiserke Annie Dorsen, v solitističnem plesnem aktu podobno kot Cassils načne vprašanje zgodovinjenja, ko se posluži kanona ikoničnih performansov iz obdobja 1965 – 1975 ter ritualnega magičnega šova, da bi se poigral z iluzijo in transformacijo.
Semiotics of the Kitchen Marthe Rosler, Cut Piece Yoko Ono, Freeing the Body Marine Abramović, Interior Scroll in Meat Joy Carolee Schneemann so notorične zgodovinske reference, ki jih performans podredi inverziji, domneve in etiko originala pa obrne na glavo. Kjer je original vztrajal na transparentnosti, avtentičnosti in demokratizaciji umetnosti, Juren in Dorsen izjemno domiselno in igrivo vztrajata na iluziji, posredovanosti in virtuoznosti. Pri tem pa se poigravata s pogledom gledalca, mu pogled zastirata in ga polnita s sloji ideologije, zgodovine in akumuliranih branj.
Zavesa se odpre in pred nami stoji Anne Juren v kuhinji, ponavljajoč videoperformans Semiotics of the Kitchen. Dvigovanje in poimenovanje različnih gospodinjskih pripomočkov je v originalu skušalo misliti in razbijati mehanizem, da, ko ženska govori, že tudi poimenuje lastno opresijo. Žensko namreč prav simbolna terminologija kuhinje reducira na znak v sistemu produkcije hrane. Rosler prav zato nadomešča domačno rabo poimenovanja z leksikalno rabo jeze in frustracije. Juren pa skozi magične trike vzpostavlja distanco in ironičnost, ki skuša proizvesti nov sloj pomena.
V preoblikovanem Cut Piecu, ki ga je v originalu izvajala Yoko Ono, kjer odpira produkcijo recepciji, nekako demokratizira umetnost, saj je občinstvo tisto, ki lahko z intervencijami iz nje reže oblačila in na koncu razkrije golo telo, Juren razreže svoja oblačila kar sama in preigrava avtentičnost prav v tem, ko si škarje navidezno zasadi v lastno telo, da iz nje pricurlja kri. Nenehno kazanje na posredovanost in neavtentičnost pa se zoperstavi tradiciji feminističnega performansa.
Ko si zaveže razrezana oblačila čez glavo in začne poplesavati v ritmu bobnov, se referencialno naveže na Freeing the Body Marine Abramović, vendar njen šesturni performans, njeno procesualnost in trajanje, zvede na nekajminutni klip, ki se zaključi z besnim poplesavanjem na komad Woman you need it, way down inside. Bilo bi naivno misliti, da se je feminističen boj dokončno otresel objektifikacije (golega) ženskega telesa. Že Schneemannova je v Interior Scroll načenjala prav mit o nezainteresirani umetnostni zgodovini in umetnostni kritiki, ko je leta 1975 iz vagine vlekla zvitek in se uprizarjala v erotično nabiti pripovedi o užitku, ki izziva fetišistični in skopofilični moški pogled. In to je storila tudi Juren, ko je iz vagine sprva potegnila mavrični šal, nato pa še produkt tehnologije, baterije, pri tem pa ponovno kazala na to, da na spolu ni ničesar esencialnega, ničesar naravnega torej.
V svojem gledališkem listu zapišeta, da so iz skoraj vseh simbolov levega kulturnega upora, bodisi punka ali rocka, izželi politično moč, enkrat, ko so bili komodificirani in zgubani v kapitalistični zabavniški entertainment, zato prav nič ne čudi, da je bila edina pozicija, ki je še vztrajala na nekakšni politiki, tista, da te pač ni. Če te zgodovinska os ne uspe apropriirati, te enostavno izvrže. Obstajaš samo znotraj potlačenih zgodovin, na robnih mestih. Vendar to že dolgo ne velja več za feministični performans 60-ih in 70-ih. Vprašanje kontradiktornosti današnjega feminizma je prav posledica specifične zgodovine, ki kaže na probleme komodifikacije in na njeno nemoč. In to počne tudi dotični performans, Juren in Dorsen namreč performans prepuščata zarezam zabavništva in magičnega iluzionizma, da bi odmaskirali temeljne kontradikcije, s katerimi še nismo opravile.
Kompleks Frljić?
- 10. 2015 – 13:00
Teater v eter: http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/kompleks-frlji%C4%87
O predstavi Kompleks Ristić je bilo napisano mnogo, in to še preden je bila premierno izvedena. Medijski zapisi o koprodukcijskem projektu Slovenskega mladinskega gledališča, Hrvaškega narodnega gledališča Ivan pl. (plemeniti) Zajc iz Reke, BITEF-a iz Beograda in MOT-a iz Skopja so se še posebej namnožili, ko je junija Ljubiša Ristić dobil nagrado Sterijinega pozorja za življenjsko delo. S številnimi intervjuji in članki o provokativni figuri jugoslovanskega gledališča in večnega levičarja se lahko kosajo samo zapisi o iniciatorju Kompleksa Ristić, post-jugoslovanskem gledališkem fenomenu, režiserju Oliverju Frljiću.
A žurnalistična logika binarnega pozicioniranja glavnih likov v vseh teh novičarskih zgodbah o Kompleksu Ristić ne prepoznava potencialnosti obravnave Ljubiše Ristića kot gledališkega gradiva ali teme na eni in načina njene obdelave na drugi strani. S tem mislimo predvsem na niz kompleksnosti, ki jih predstava lahko odpre na vsebinski ravni, zlasti pa na model gledališke produkcije, ki ga pri tem vpeljuje. Važno torej ni samo, da je Ristić izhodiščna točka projekta, bolj je pomenljiv način utelešenja duha njegovega gledališkega gibanja KPGT (Kazalište-Pozorište-Gledališče-Teatar).
Mednarodna igralska zasedba – Primož Bezjak, Uroš Kaurin, Jerko Marčić, Nika Mišković, Draga Potočnjak, Matej Recer, Blaž Šef – in dramaturško-raziskovalna ekipa, ki jo sestavljajo Rok Vevar, Olga Dimitrijević, Ana Vilenica, Nina Gojić, ter tudi dramaturga Tomaž Toporišič in Goran Injac namreč dodajajo sodobno opombo k zgodovinskem momentu KPGT. Vendar raziskovalno delo, ki je obsegalo širši jugoslovanski kontekst Ristićevega dela, v sami uprizoritvi ni vidno – zgodovinski, dokumentarni in biografski Ristić se je umaknil gledališki interpretaciji.
Čeprav v predstavi ni ničesar anekdotičnega, kar bi lahko z gotovostjo povezali z Ristićem, razen napisa na mizah, je sam sprožilni trenutek Kompleksa Ristić precej anekdotičen. Glavna gesta predstave namreč izhaja iz usode prepovedanega filma Plastični Jezus, ki je bil shranjen v državnem bunkerju, medtem pa je bila iz njega izbrisana scena s poroko Ljubiše Ristića. Frljić omenjeno cenzuro bere kot Ristićev izbris iz kolektivnega spomina oziroma kot neformalno lustracijo. Režiser filma Lazar Stojanović dogodek sicer pojasnjuje s tem, da so se na posnetku pojavljali generali in oficirji JNA v civilu, zaradi česar so jih kasneje kolegi ironično klicali glumci.
Jasno izpostavljen problem kolektivne amnezije in z njo povezane odgovornosti učinkuje tudi na formalni ravni, saj navezovanje na Ristićev gledališki opus in poetiko, v želji po rekontekstualizaciji predstav Resničnost in Missa in a minor, v gledalcu ne zbudi nobene asociacije. Referenca na Ristića je prazno mesto, na poseben način je uprizoritev sama pozaba, ponavlja gesto kolektivne amnezije. Čeprav bi v tem lahko videli elitistično gesto, posvečenost ni poglavitna za razumevanje konteksta predstave Kompleks Ristić.
Uigrano igralsko kolektivno telo se opira zlasti na močno glasbeno podporo, ki s svojim ritmom, v povezavi z osvetlitvijo Davida Cvelbarja, nadzira tudi ritem odrskega dogajanja. Glasba kot glavno gibalo dogajanja na sceni je uporabljena kot emotivni sprožilec, hkrati pa tudi preveč predvidljivo strukturira gradacijo odrskega dogajanja in izvajanja. Iz tihe skrajnosti s crescendom v bučni finale, tiho solo petje se sprevrže v skupinsko dretje.
Ker tudi odsotnost teksta ne pripomore k vzniku pomena, predstava, razrešena vseh zunanjih referenc, spregovori v čistem gledališkem jeziku. V enournem nizu Kompleks Ristić iz pozabe privleče sugestivne gledališke podobe – od uriniranja na zemljevid Jugoslavije do slepca, ki slepce vodi –, ki niso le stvar skupnih preteklih prostorov, ampak učinkujejo predvsem kot zaostrena kritika postsocialistične realnosti.
Za razumevanje predstave je potrebno, da imamo v vidu tudi Frljićevo gledališko kompleksnost. Kompleks Ristić je tako kot večina Frljićevih predstav družbeni eksperiment, pri katerem ima sama gledališka uprizoritev pomemben delež. Frljić gledališče razume kot skupek družbenih učinkov, v čigar temeljih poteka boj. Družbeni učinki uprizoritve se na ta način začnejo pred uprizoritvijo in končajo za njo. Uprizoritve tako ne bi smeli razumeti kot provokacijo publike, odzivi namreč več govorijo o kontekstu uprizarjanja, o družbi, ki jo je predstava sposobna prizadeti, kot o predstavi sami.
S te perspektive je razumljiva tudi medijska prisotnost, saj so ravno odzivi, ki jih sproži obravnava določene teme (od izbrisanih do Zorana Đinđića), dejanska predstava, ki zanima Frljića. In priznati mu je treba, da svoje delo v skladu s svojo vizijo in razumevanjem teatra opravlja brezhibno. Zato bi mu lahko nadeli plašč pronicljivega družbenega diagnostika, ki pa mu do zdaj še ni uspelo primerno »oformiti« svoje diagnoze v adekvatno gledališko izkustvo. Dokler ni diagnosticiral Kompleksa Ristić.
Zaupaj mi, to je …
- 9. 2015 – 13:00
Teater v eter: http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/zaupaj-mi-to-je
Med številnimi predstavami ta vikend končane dvaindvajsete edicije festivala Ex Ponto smo si lahko na odru Katedrale Kina Šiška pretekli torek in sredo ogledali ter izkusili slovensko premiero performansa Manipulacije, nastalega pod režiserskim in konceptualnim vodstvom Bojana Jablanovca. Manipulacije so deveta serija najaktualnejšega Via Negativinega projekta Nerazrešljivo. Ta se ukvarja z nerazrešljivim razmerjem med (novoveškimi) pojmi in izkustvi, ki tem pojmom nasprotujejo; ali, če povem drugače, ukvarja se z nerazrešljivostjo tega, da je pojem utopični in ideološki konstrukt, ali – z druge teoretske pozicije – da je le temporalen odgovor na nek aktualen problem, ki pa spet postaja nek prihodnji problem.
Nerazrešljivost je tako možnost transkodiranja vsakega procesa, je nenehna odprtost, pravzaprav virtualnost. Še več, je tako ontološki kot deontološki motor, ovoj resnice in etike, predvsem pa pogoj manipulacije. Kot je v pogovoru s Pio Brezavšček po koncu predstave povedal Jablanovec, manipulacije ne razume kot način potvarjanja, ampak zgolj kot način upravljanja, dobesedno premeščanja. Tehnološka definicija, bi lahko rekli, ki pa je koristna, ker odpira foucaultovski problem produktivnosti oblasti in vnemar pušča enostavne ideje lažne zavesti in oblasti kot represije; nenazadnje je Foucault o oblasti govoril natanko kot o tehnologijah.
To, da je oblast produktivna, pa si lahko in moramo razlagati tako, da manipulira s časom, ki šele prihaja. Oblastna razmerja so manipulativna v smislu, da iz sedanjega stanja projicirajo eno in izključujejo drugo prihodnost. To in takšno človeško, prečloveško situacijo je Nietzsche opisal z dispozitivom dolga. Dolg je obljuba odplačila in da bi lahko funkcioniral, mora nastati človek, ki je sposoben ne le obljubljati in po teh obljubah naravnati svojo prihodnost, temveč mu je moč tudi zaupati.
To je tudi izjava, ki jo dajejo Manipulacije, kajti izhajajoč iz problematike dolga so se tekom procesa ustavile na temi oziroma nerazrešljivemu pojmu zaupanja. Kot pravi sam koncept predstave: “Zaupanje je orožje, s katerim se borimo proti strahu, negotovosti in nedoločnosti v prihodnosti. Zaupanje je gorivo za moč. Tu pa se začnejo manipulacije. Če ni zaupanja, ni trgovanja, ni bankirjev, ni politikov, ni demokracije, ni ljubezni, ni Boga. NIČESAR.” Tudi gledališča ne.
Kaj pa je gledališče drugega kot manipulacija zaupanja med gledajočim in kazajočim, med videti in uprizarjati, med biti vključen v gledališki dispozitiv in strategijo vključevanja? Kar je osnova Brechtove poante. Brecht pa ima v Jablanovčevem teatru neko odrejeno mesto. Če ne drugega, Jablanovec večkrat poudarja, da produkcijski način in razmerja določajo tako način uprizarjanja kot način gledanja.
To je tudi srž Jablanovčeve metode, ki je procesualna in deklarativno nima fiksne uprizoritvene identitete. Tako so uprizoritvene vinjete, s katerimi se sestavi predstava, produkt odprtega razmerja med igralcem in režiserjem oziroma, kot nekje pravi Jablanovec, njegovega soočenja z igralcem.
Ta in takšna produkcijska metoda pa je pomembna tudi pri Manipulacijah, kajti gre za produkt mednarodnega koprodukcijskega grozda, ki ga poleg Vie Negative sestavljajo še Tesz Festival iz Temišvarja v Romuniji, Thealter Festival iz Szegeda na Madžarskem, Desire Festival iz Subotice in Infant Festival iz Novega Sada.
Nova produkcijska in igralska situacija (ekipa je bila sestavljane izključno iz tujih igralcev), ki pa se vendarle ni izognila nekaterim podobnostim z že znanimi uprizoritvenimi postopki iz nabora del Vie Negative. Izsiljeno metanje plastičnih dojenčkov s strani publike je na primer spominjalo na metanje žog v sklepni predstavi projekta Sedem smrtnih grehov, Out. Prav tako kot bi lahko mimetično performiranje psov iz taiste predstave primerjali z mimetičnim performiranjem opic v Manipulacijah. Skratka, uprizoritveni postopki, vseskozi preigravajoči se problem in nujnost zaupanja, kot je na primer ples dveh performerk z nožem med prsmi ali prekomerno pitje vode ene izmed performerk, so tipični postopki Jablanovčevega teatra.
Mimetično performiranje opic s strani golih performerjev in performerk ima sicer status mitološkega prehoda iz animaličnega v človeško, prečloveško stanje. Prehod iz narave v družbo, iz neposrednega v odloženo delovanje, v zaupanje, v dolg, v denar. Na veliki tabli se namreč beseda monkey, napisana ob besedi people, spremeni v money.
Ta tabla, ki se na horizontu razparceliranega odra Katedrale – oder je bil namreč zmanjšan, tako da je bila tribuna na odru – razpira kot nekakšen zid, je tisti element, ki iz prostora odra prostor gledališča. Toda na poseben način: kot prostor, kjer se med drugim sprašuje tudi o dispozitivu gledališke vednosti, torej kot pedagogija gledališča kot pojma, načina mišljenja in kompliciranja sveta. Temu ustreza začetek predstave, ko eden izmed performerjev na levo stran table/zidu napiše vprašanja, Why? Why not? But how?, ki jih lahko beremo predvsem avtoreferencialno: zakaj in kako to sploh početi?
“Zaupanje je zid vprašanj, ki ga ni mogoče preplezati z racionalnimi odgovori”, še pravijo ustvarjalci. Predstava se tako vseskozi dogaja pod obnebjem šolskega, da ne rečemo kar univerzitetnega diskurza, pri katerem na mestu oblasti stoji vednost oziroma znanje, tako da se oblastni pogon same vednosti zakriva in izmika.
Naivnost enačbe, da sta vednost in znanje emancipatorna, ki je dandanes podlegla objektivizmu ekspertnosti od tega, kako si umivati zobe do tega, kako voditi državo, pa Manipulacije še dodatno zmanipulirajo, ko na tla odra izpišejo enega izmed citatov govora nekdanjega madžarskega premiera Ferenca Gyurcsanya. Ta je na zaprtem srečanju svoje stranke, Madžarske socialistične stranke, priznal, da nimajo pojma, kaj počnejo, da lažejo in da so vse zajebali; posnetek pogovora pa je kasneje prišel v javnost oziroma liknil. Toda s tem Gyurccsany, ki ga je kasneje nasledil Orban, ni izgubil svojega oblastnega stola. Nauk je jasen, ubesedimo ga lahko z maksimo (cinične ideologije): “Ne zaupaj mi, ker vem, kaj delam”, temveč “Zaupaj mi, ker ne vem, kaj delam” oziroma: “Zaupaj mi, ker vem, da ne vem, kaj delam”. Zaupanje ni zadeva vednosti, ni zadeva racionalnega registra, ampak nekih oblastnih razmerij ali nezavednih postopkov, s katerimi se ta razmerja tvorijo.
Lahko bi rekel, da Manipulacije z zaupanjem kot enim izmed najbolj nepreizprašanih in nerazrešljivih ideoloških kamnov manipulirajo na bolj ali manj znan način, čeprav tega ne počne preveč intenzivno. Zaupanje plast za plastjo negirajo, toda negirajo tudi to negacijo samo, kar je navsezadnje afirmacija znotraj negacije, je “da” znotraj “ne” oziramo je “da” “ne-ju”. Bolj konkretno: zaupanje se podira, toda hkrati se podira tudi zaupanje v podiranje, toda vendarle ostaja neka afirmacija (gledališkega postopka), ki pa morda ni nič drugega kot zaupanje. In kar je še bistveno: enostavno dobro je videti predstavo, ki v času, ko se je tudi znotraj gledališča moderno in za vsako ceno izrekati se o rešitvah, ob tem tvoriti spektakle, reprezentirati generacije in kar je še popularnih sklicevanj na resda zajebani duh časa, enostavno in tiho spodkopava tisto, na čemer vseskozi sedimo, bodisi ko gledamo predstavo bodisi ko pišemo bodisi ko …
Avtor se za nekatere izpostavljene poante zahvaljuje Pii Brezavšček in Alji Lobnik.
Politika uprizarjanja scene
- 9. 2015 – 20:30
Teritorij teatra / 2015-09-14-teritorij-teatra-politika-uprizarjanja-scene.mp3
Tako. September je tu, z njim nova sezona scenskih in uprizoritvenih umetnosti, pa tudi raznovrstne programske in repertoarne napovedi ter njih povzemanje s strani medijskega diskurza … Namesto/na mestu takšnega uvoda v sezono pa se tokratni Teritorij teatra obrača k vprašanju, kakšna je politika uprizarjanja scene, ki se ukvarja s politikami uprizarjanja. Torej, v stilu, kakšna je ta scena?
Metoda: avtorefleksivni diskurz akterjev in akter s scene, nekje med ustvarjalci in kritiki, nekje med čisto noter in malo zunaj.
Govorijo: Bojan Jablanovec, Katarina Stegnar, Pia Brezavšček, Goran Injac in Jasmina Založnik.
Dihati, dihati, dihati
- 9. 2015 – 13:00
Teater v eter / 2015-09-09-teater-v-eter-dihati-dihati-dihati.mp3
Za današnji kritiški zapis sem si vzel nekaj časa, pravzaprav zraka – ali, če rečem še drugače, nekaj umirjenih vdihov in izdihov. Temu ni botroval le upor enemu temeljnih medijskih produkcijskih principov, aktualnosti, marveč tudi materija samega objekta kritike – torej: dih. Predstava Zraka!, pod katero se avtorsko podpisujejo Janez Janša, Boštjan Narat, Irena Preda in Irena Tomažin in ki je bila v prostorih Stare pošte Slovenskega mladinskega gledališča premierno uprizorjena prejšnji četrtek, je namreč bolj ali manj zgrajena zgolj in samo iz dihanja.
In sicer na način, da proces dihanja ni le vsebina, ampak tudi forma uprizoritvenega dispozitiva – tehnologija uprizoritvenega postopka. Če si dovolim analogijo in rečem, da je gledališče medij, ki že kot tak nosi neko sporočilo, potem dihanje pri predstavi Zraka! ni le sporočilo, temveč sam gledališki medij, ki kot tak nosi neko sporočilo. To sporočilo med drugim sporoča tudi to, kar lahko beremo pri napovedi predstave: “Gledališče je v osnovi situacija, katere osnovni namen je ustvariti začasno skupnost. Ne glede na to, za kakšno gledališče gre, se gledalec vedno znajde v določeni skupnosti. Še bolj izrazita je ta situacija na koncertih popularne glasbe, kjer je refren pravzaprav klic po petju, kjer vokalist umolkne in prepusti množici, da zapoje v en glas”.
Vsaka in vsakršna teatralna situacija, tudi koncert popularne glasbe, kot prvo in morda tudi kot primarno in najpomembnejše ustvarja neko skupnost.
Medij teatra se na primer od medija literature tako najprej razlikuje v tem, da ne ustvarja abstraktne in imaginarne, temveč konkretno in realno skupnost. Skupnost se ne tvori le metafizično, v duhu in besedi, temveč fizično, preko konkretne skupne korporealne participacije. Tu sicer sili na površje problem prisotnosti in reprezentacije, ampak naj nas tovrstno teoretsko brezno ne odnese. Prej je potrebno poudariti, da teatralna arhitektura predstave Zraka! gradi natanko na tej mitološki in ritualni funkciji teatra, ki pojem teatra razširja izven zahodnih epistemoloških mej. Kar pa ne pomeni, da znotraj teh meja ta funkcija ne obstaja.
Toda medtem ko teater izhodiščno in izvorno pomeni konstitucijo skupnosti preko “kadriranja” pogleda, Zraka! do teatralnosti skupnosti ali celo do skupno teatralnega dospe po povsem drugi poti – po poti avditivne, predvsem pa telesne izkušnje. Dobršen del predstave, ki traja okvirnih petdeset minut, se dogaja v popolni temi. Skupnost niti gledalk in gledalcev niti poslušalk in poslušalcev je v nabito polni dvoranici Stare pošte priča dramaturško in kompozicijsko izpiljeni dihalni predstavi. Izvaja jo izključno ženski performativni kolektiv, kar seveda ni nepomembno. Poleg tandema Irene Prede in Irene Tomažin dihalni orkester sestavlja preverjen kader Teje Rebe, Leje Jurišić, Jelene Rusjan, Dragane Alfirević in Tine Valentan.
Skoraj popolna odsotnost svetlobe in pogleda, dveh ključnih elementov gledališkega dispozitiva, ustvari specifičen in radikalen dogodek, ki sili k skupni dihalni meditaciji. Tovrstna osmislitev tako nezavednega telesnega procesa, kot je dihanje, ob hkratni prostorski deorientaciji – v temi se namreč skupen prostor tvori izključno preko telesne in slušne prisotnosti, torej brez fiksne perspektive – v percepcijskem aparatu povzroči določene motnje. Po domače: povzroča tako nelagodje – nekaj obiskovalcev in obiskovalk je predčasno zapustilo prostor – kot nebrzdane izbruhe smeha. Motnja percepcijskega aparata pa je na delu tudi ob prisotnosti svetlobe. Gledalci in gledalke na oder namreč zrejo skozi gosto mrežo, ki se kot gledališka rampa napenja med njimi in performerkami.
Pa vendar se predstava Zraka! ne nanaša toliko na problem percepcije, kolikor se nanaša na problem izkušnje biti skupaj, biti skupnost. Minimalističen in redukcionističen zastavek pa ne spodnese le semiotike gledališkega dogodka, marveč zdaj že konvencionalno premestitev znaka na afekt oziroma govora na glas radikalizira do te mere, da sam glas in samo telo skrči na elementarno biološko funkcijo dihanja. In sam prostor skupnega na element zraka. S tem snovalec in režiser predstave, Janez Janša, nadaljuje svoje teoretsko-praktično in praktično-teoretsko prevpraševanje gledališkega medija, predvsem njegovih političnih učinkov.
Pri tem se je potrebno ozreti po besedilu, ki uokvirja koncept predstave. Tam namreč piše: “Naše dihanje je postavljeno pred vprašanje: ‘Dihati kot eden ali dihati po svoje?’ Osnovna dilema posameznika v neoliberalni družbi je, kako v pogojih, v katerih je vsak vsakemu tekmec, ohraniti vsaj minimalne družbene vezi. Zraka! ponuja le tisto, brez česar nič od tega ne bi moglo biti. Zraka! je oda tistemu, kar nam je še edino skupno – zraku. Dokler ga še imamo!” Preko radikalizacije gledališkega medija predstava Zraka! podvoji biopolitično redukcijo tako imenovanega dobrega življenja na golo življenje; na življenje, ki je podvrženo zgolj biološkim funkcijam; na življenje, ki se ga lahko izključi in zavrže; na življenje, za katerega ne skrbi noben družbeni ali politično-pravni mehanizem. Morda se šele na ta način gledališče iztrga govoru, logosu kot ovoju dobrega življenja onstran golega življenja; ovoju, ki lahko dobro življenje onstran golega življenja doseže le tako, da ga enim pripiše in drugim izmakne. Eni so pač turisti, drugi migrantje in begunci.
In morda se šele na ta način gledališče umesti tja, kamor je tako kot sodobna družba že tako ali tako umeščeno – v intenzivirano biopolitično realnost ločevanja med vrednim in nevrednim življenjem. V tem smislu je dilema dihati kot eden ali dihati po svoje lažna dilema. Ni potrebno iskati harmonije enega in enakega dihanja, morda niti ni potreben preskok dihanja v krik, kot ga v predstavi uprizori operna pevka Irena Preda, marveč zgolj dihati. Dihati in poskušati afirmirati življenje onstran ločitve med vrednim in nevrednim. Dilema je torej drugje: dihati s pljuči plavalca ali dihati s pljuči kadilca? Odgovor je verjetno jasen.
Igre gladovanja ali gledališče, lačno opismenjevanja
- 6. 2015 – 13:00
Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/igre-gladovanja-ali-gledali%C5%A1%C4%8De-la%C4%8Dno-opismenjevanja
Zadnja premiera letošnje sezone v Mini teatru je že za nami, a dober sprejem predstave Glad je poskrbel, da si jo bo mogoče ogledati tudi v začetku naslednje. Če ne na eni izmed septembrskih repriz na Križevniški 1, pa po novembrski premieri v Mestnem gledališču Ptuj, ki je koproducent projekta. Toliko o lokacijsko-koledarskih koordinatah.
Uprizoritvene koordinate roman Glad norveškega pisatelja Knuta Hamsuna v režiji Janeza Pipana postavljajo v poseben položaj. Tekst tokrat ni podvržen dramatizaciji, temveč gre pri predstavi za uprizoritev samega romana. Uprizoritev kot roman? Mar to ne vrača k poveličevanju »izvornega« Hamsunovega besedila in njegove avtentičnosti, mar gre v zavrnitvi avtorske priredbe besedila iskati pomanjkanje njegove potencialnosti? Niti najmanj, v tem izhodišču je vidna temeljna ideja uprizoritve: skozi gladovanje razkriti pisavo/pisanje kot prevladujoči model proizvodnje.
Gladovanje bi sicer zlahka razumeli kot družbeno kritiko odpovedi solidarnosti, ampak ne gre za to. Hamsunov gladovalec, glavni junak uprizoritve – mož brez imena, ki pa ga lahko označimo kot potepuha, brezdomca, odtujenega od družbe, tujca, nikjer zakoreninjenega človeka – ne gladuje, da bi pokazal s prstom in moralizirajoče obtožil. Tudi Hamsun v svojem predavanju iz leta 1897 z naslovom »Proti precenjevanju pesnikov in pesništva« brez bridkosti pravi: »… pesniki po svojem izvoru niso stalno naseljeni, davke plačujoči stan. Pesniki so vagabundske duše … In vsem meščanom, ki imajo volilno pravico v deželi, se more zdeti pravi čudež, kako se tak človek sploh preživlja. To je pesnik in to je družbeni položaj, ki nikogar ne mika … On je človek brez korenin, potepuh brez potnega lista.«
Uprizoritev romana, v osveženem prevodu Marije Zlatnar Moe, tako poteka kot niz gladovalčevih notranjih samogovorov, ki jih, poleg narativnih lukenj, prebadajo kratke intervencije pomožnih likov predstave, ki jih igrajo Nina Rakovec, Brane Grubar, Tadej Pišek, Nina Valič in Maruša Majer. Ta skrajno notranja perspektiva je gonilo uprizoritve, fascinantno prežeta z utelesitvijo Marka Mandića kot glavnega junaka, ki zares nima izkustva družbene vezi, zato je tudi ne more obtoževati za svoj položaj. Pravzaprav ni v njem nobenega obtoževanja ali sovraštva. To mu onemogoča tudi njegova zavest o lastni izrednosti, ponos na svojo pisavo, nadarjenost, genialnost.
Uprizoritev je torej prikaz vedno znova spodletelega poskusa pisanja. Besede se z različnih točk večnadstropne konstrukcije Sanje Jurca Avci poskušajo fiksirati skozi mašino, ki nenehno govori. Dobesedno govoreče telo, pa še telo vedno manj, samo govoreče, sestavljeno iz besed in v iskanju besed za vse. Po Deleuzeu in Guattariju se »že jesti in govoriti nekako izključuje, še bolj pa se izključuje jesti in pisati, čeprav ni videti tako. Nedvomno lahko med jedjo pišemo, gotovo laže kot govorimo, ampak pisanje bolj spremeni besede v stvari, ki lahko tekmujejo s hrano.« Želja postati pisatelj je pravzaprav edina želja, ki zahteva posebne taktike in strategije preživetja. Gladovalec z lažmi prikriva svoj mizerni družbeni položaj, se pretvarja, igra in si izmišlja – njegova realnost postane vaja za pisanje. In ni večjega preizkusa kot gladovanje. On gladuje, da bi pisal.
Vendar če so pripovedovalčevi samogovori material in gonilo uprizoritve, hkrati tudi zavirajo samo gledališko dejanje. V tem smislu zares ne moremo govoriti o dramatizaciji romana, a tudi ne o njegovi direktni uprizoritvi. Roman je že sam po sebi v tolikšni meri uprizoritev moči pisave (in obratno), kolikor je glavni junak njen propadli prerok. In kolikor je samotar, je toliko bolj hrepeneči ljubimec. Ko bi prek ljubezni do ženske lahko ustvaril stik z družbo in se v njen pozicioniral, mu ona uniči iluzijo z besedami: »Mislim, da ste blazni.« Isto je s hrano: ko bi mu lahko povrnila moči, jo izbruha.
Vprašanje gladovanja in pisanja pravzaprav niti ni ključno. Le-to se skriva v implicitni problematizaciji same gledališke prakse. Na ta način vprašanje, kaj gledališče želi oziroma dela, ni več vprašanje družbene relevantnosti. Vprašanje »zaradi česa gledališče gladuje« je nadomestilo »po čem gladuje«. Smer odgovora na temelju uprizoritve romana Glad je ista tako na družbeni in estetski kot tudi na individualni ravni – po opismenjevanju. A kar je še posebej zgovorno, za slabe tri ure nismo bili lačni gledališča.
Spider Slang
- 6. 2015 – 13:00
Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/spider-slang
Kot je za kulturne novice dan pred pričetkom festivala Spider Slang, nove manifestacije nomadske festivalske znamke “Spider”, povedal umetniški vodja festivala, Matej Kejžar, je bila izhodiščna problemska linija dvodnevnega dogodka performativnih umetniških praks vprašanje, kaj pride po instituciji in kodifikaciji sodobnega plesa. Z drugimi besedami, kakšne nove prakse se tvorijo in kakšni novi jeziki se stegujejo iz ust scenskih umetnosti, ki šele prihajajo in postajajo. Temu ustreza tudi samo ime festivala, še bolj pa njegova metodološka zasnova, ki ni temeljila na skupnem označevalcu in suverenosti kustosovega pogleda, temveč na bolj rizomatičnem izbiranju predstav s strani umetnikov samih. V dveh dnevih smo si tako lahko ogledali sedem plesno performativnih aktov, ki so vsi po vrsti nihali med prepoznavnimi in mestoma osvežujočimi uprizoritvenimi mehanizmi, med drugim tudi novo predstavo dua Leja Jurišič in Teja Reba ter body art performans Pavlosa Kountouriotisa, ki sta po svoje predstavljala najbolj pričakovana in izstopajoča dela festivala.
Leja Jurišič in Teja Reba: Ideal.
Performativni dvojec, koreografinji, plesalki in performerki, Teja Reba in Leja Jurišič, sta torej postregli z novim aktom, ki se povsem zliva z njunim humorjem, preigravanjem stereotipov in prevpraševanjem telesa, ki je prečil in še preči njuno delovanje. In če je tandemski dvojec s pogovori na Zofi v izmenjavi kratkih replik zarezal s političnimi nekorektnostmi in dekonstruiral izjave, da je od njih ostal samo hipen, mestoma absurden preblisk – kje drugje kot na zofi -, v drugače izpraznjenem odrskem prostoru, in se je v Drugi svobodi zaustavil ob ženskem vprašanju, ob tem, kaj žensko definira kot subjekt in kako je subjekt definiran, je Ideal povsem logično nadaljevanje.
Humor pa je tako ali tako stalnica njune performativne prakse, saj je, zlasti kadar ga mislimo v kontekstu ženskega vprašanja, lahko trasgresiven. Kot sta povedali za enega izmed intervjujev, je bilo žensko krohotanje vse do 19. stoletja povsem nezaželeno, bilo je znamenje nevzgojenosti, nekultiviranosti in še posebej neženstvenosti. In Ideal naskakuje prav tovrstno patriarhalno logiko izgrajevanja ženske kot moškega ideala.
Zlata tkanina na sredi odrskega prostora se je pihaje hipoma transformirala v posteljo kot osrednji scenski element, ki sta ga znova zasedli ženski, delavki, ki ju preči neznosna Goebbbelsova delitev na intimno, javno-zasebno in javno življenje, kot zapišeta v spremnem tekstu. Pri tem pa dodajata Marxovo misel, da se da veliko dela postoriti v postelji, in prav to misel performerki priženeta do skrajnega roba, ko z neznosno vztrajnostjo in izčrpavanjem telesa ponavljata serijo istih gibov, simulirajoč spolni akt. Absurdnost pa začinita s pogovori o izbranih gospodinjskih produktih, čistilih, čistilnih praških, zobnih pastah, načinih čiščenja, stroških stanovanja, in drugih nujnih obveznostih. Nad njuna telesa se sklanjajo gospodarji, gospod profesor, gospod direktor, gospod dramaturg, gospod kritik, gospod režiser in še kakšen gospod bi se našel, sami pa manevrirata med zadovoljevanjem neštetih potreb. Preigravata stereotipno reprezentacijo ženske in njenega dela, a jo hkrati tudi že subvertirata, spodnašata s popolno absurdnostjo situacije.
Performans prehaja v igrivo igro, preobražajoč in igrajoč se Indijance in kavbojce, performirajoč ustaljena razmerja moči, akterki pa ponudita nekakšno vzporednico indijanske in ženske nemoči znotraj ustaljenih patriarhalnih razmerij moči, kjer beli heteroseksualni beli moški srednjega razreda pač enostavno vedno zmaga.
In če performans začenjata s svetopisemskimi citati o ljubezni do boga in brata, ga končata s popolno dekonstrukcijo govora in izjavljanja. Performativni nastop Teje Rebe se dviga iz vzdihljajev in dekonstrukcije govora samo še kot podoba, reprezentacija ženske in njene seksualnosti, ki ovita v zlato pada v stereotipizacijo fatalnosti in usodnosti ženske, v ideal.
Pavlos Kountouriotis: Movemenet Monochromes.
Kot je navajal promotorski in programski zapis, body art performans Movement Monochromes grško-angleškega teoretika performansa in koreografa Pavlosa Kountouriotisa temelji na ideji ‘biti zadet in reševati matematične enačbe’ ter na premisi, da mora biti proces, ko ‘struktura razveljavi strukturo’, transparenten. Pa tudi da vključuje kri in da posledično občutljivim osebam participacija ni svetovana. Performans tako ni bil kontekstualiziran le semantično, ampak tudi in predvsem afektivno ter izkustveno, da ne rečeva kar visceralno. Po eni strani obetajoč opis, kajti od performansa Rona Atheyja pred štirimi leti in po programski transformaciji Galerije Kapelica iz body arta v bio art, iz telesa kot dogodka v življenje kot proces, domača umetnostna ponudba ni postregla z nobenim vidnejšim radikalnim body artom; po drugi pa je zapis tudi politično korekten, po tretji pa seveda nič novega.
Tako kot se nobeno umetniško delo ne začne na začetku, temveč se razteza na prej in potem diskurzivnih in produkcijskih strategij, tako se tudi Movement Monochromes ni začel s Kountouriotisovim nastopom na odru, marveč z njegovim diskurzivnim podaljškom v smislu navodil za uporabo, ki sta pred vstopom na performans mnoštvu 21 obiskovalcev, na kolikor je bilo omejen participatorni nabor, posredovala Leja Jurišič in avstrijski gledališčnik Thomas Kasabacher, ki je tudi moderiral celoten festival. Diskurzivni uvod v performans je pravzaprav naglasil njegovo ritualno podstat, deloval je kot priprava na šamanski obred, ki bo sledil.
Kot je bilo rečeno, se performans deli na dva dela, na prvega, ko Kountouriotis na čelu prebodene in pripete tribalistične ornamente niha sem ter tja, ter na drugega, ko, kot pravi sam, ustvarja fugo iz centra; z minimalno in repetitivno koreografijo, spominjajočo na koreografijo dervišev, ter se s še vedno s pripetimi ornamenti vrti na lastni osi. Temu moramo dodati še tretji del performansa, ki je hkrati tudi njegov zaključek: Kountouriotis si iz čela potegne pripete ornamente, segajoče skoraj do tal, ter niti ne preveč krvaveč počaka, da občinstvo zapusti mesto performansa.
Kountouriotis z repetitivno in minimalno koreografsko strukturo preko estetike bolečine in ranjenega telesa ustvarja ekstatično izkušnjo; nahaja se v fazi, ko njegova zavest postaja skromna, kot nekje pravi Nietzsche, njegovo telo postaja telo brez organov. Kountouriotisov performans je tako hkrati povsem konkreten in povsem abstrakten. Lahko bi rekli, da ukine vsakršno partikularnost in identiteto ter se osredini na razsrediščeno polje singularno delujočih sil. Kar se po eni strani sklada z bodiartističnim uprizarjanjem subjekta kot vedno-že utelešenega in partikularnega, po drugi pa to skladnost tudi že razgraja. Nemara bi celo lahko rekli, da razgraja samo prakso bodiarta, kolikor ta predpostavlja tudi nekega specifičnega subjekta in je obdana s specifičnim diskurzivnim ter institucionalnim arzenalom. S tem odgovarja na problemsko izhodišče, kako preko napora telesa „modulirati med intenzivnim spremenjenim stanjem zavesti in fokusiranim utelešenjem transparentne strukture“. Ekstatična izkušnja in učinek performansa pa ne izhajata le iz bolečine in rane, temveč iz osredotočanja. Bolj kot je konkreten, bolj je abstrakten, bolj kot je fokusiran, bolj je ekstatičen. Kountouriotis se vrti na mestu in bolj ko se vrti na mestu, bolj se giblje. Bolj kot je v centru, bolj je ekscentričen.
Palimpsestno nanašanje in odnašanje gledališča
- 5. 2015 – 13:00
/ Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/palimpsestno-nana%C5%A1anje-in-odna%C5%A1anje-gledali%C5%A1%C4%8Da
Katarina po naročilu je drugi del serialne performativne raziskave dramaturginje Urške Brodar, igralke Katarine Stegnar in režiserja Jureta Novaka. Prvi del, Jure Novak: Zato sem srečen je bil v Gledališču Glej uprizorjen pred štirimi leti, tematsko se je fokusiral na temo depresije, drugi, tokratni, je bil premierno uprizorjen na predvečer festivala Prelet, predpremierno pa že dva dni prej, fokus pa: agresija. Če se je prva raziskava nanašala na Novaka, se druga na Katarino, in če se je prvič osredinila na depresijo, se drugič osredotoča na agresijo. Od koder sledi logični pojmovno-uprizoritveni sklep: Novak-depresija, Katarina-agresija; pa tudi to, da bo sklepna raziskovalna gledališko performativna uprizoritev izhajala iz tretjega kolektivnega avtorskega člena, Urške Brodar, ter njej ustrezno pripisane tematske baze.
Pa vendar konceptualna logika pri omenjenem projektu ni tako preprosta, pravzaprav sploh ni preprosta, kolikor raziskovalno preko problematike uprizarjanja v gledališču izhaja iz temeljnega razmerja med gledališčem in resničnostjo, umetnostjo in življenjem – in to na nek specifičen način ter da ne rečeva v specifičnem politično-ekonomskem času.
In res, Katarina po naročilu se začne pri resničnosti, bolje rečeno, resničnost podaljša v gledališki in performativni dispozitiv, ter seveda obratno. Novak takoj na začetku, lahko pa bi rekli tudi pred začetkom, gledališke konzumente opremi s kozarcem penine in jih posede okoli osrednjega scenografskega elementa, postelje. Namreč, Katarina praznuje, ima rojstni dan. Gledalec tako sprva deluje kot obiskovalec zabave, kasneje pa se udobno namesti v vlogo, ki mu jo nalaga klasičen gledališki dispozitiv, v voajeristično mašino. Ta svoj pogled usmerja v intimni delovni proces dveh sodelavcev, ki si za svojo vajo v slogu izbereta kar intimo Katarinine spalnice. Ravno pripravljata Dürrenmattovo Naročilo, tekst, v Nemčiji izdan leta 1986, spisan v 24 stavkih, vsak predstavljajoč lastno poglavje.
Od tod tudi dvojni pomenski ovoj samega naslova predstave Katarina po naročilu: na eni strani performerka Katarina glede na Dürrenmattovo Naročilo, na drugi strani performerka Katarina glede na trg umetnostne delovne sile – glede na položaj neodvisne, državnim in lokalnim institucijam nezavezane akterke.
Dürrenmattovo Naročilo seveda ni izbrano po kakšen naključju, toda bolj pomembno je, kako in na kakšen način deluje ta tekst znotraj samega uprizoritvenega dispozitiva. Kot nekakšen leitmotif v tekstu namreč nastopi tehnologija observacije, ki jo Dürrenmatt podčrta že v podnaslovu: O opazovanju opazovalca opazovalcev.
Tako lahko vnemar pustimo samo naracijsko izpeljavo, ki jo Dürrenmatt pelje preko neskončnih intrig, veliko bolj intriganten je prav observacijski moment, ki preči celoten gledališki dispozitiv: mi nastopimo kot opazovalci opazovalca – režiserja Jureta, ki opazuje Katarino, opazovalko – igralko teksta.
Bolj kot da bi gledališče vznikalo med tekstom in uprizoritvijo, vznika med telesom in pogledom. V tem smislu bi lahko gledališče pojmovali kot specifično distribucijo vidnosti in videnega, prav tako kot tudi specifično manevriranje s pogledom in željo. Prav to na nek odprt brechtovski metauprizoritveni način počne Katarina po naročilu, tudi in predvsem, ko se osredotoča na agresijo. Ta namreč ni zunanji referent, še manj je to psihološki tip. Pojmovna para Novak-depresija in Katarina-agresija sta gledališka, pravzaprav uprizoritvena pojmovna para. Agresija izvira iz samega uprizoritvenega manevriranja s pogledom. Gledališče je tisto, ki lahko in mora proizvesti agresijo, prav tako kot mora in lahko proizvede krutost ali depresijo, ali kakršnokoli drugo logiko občutja. Tega pa seveda ne počne v metafizičnem vakuumu, temveč znotraj in z dotičnim produkcijskim ustrojem. Obe omenjeni logiki občutja, depresija in agresija, sta tako vezani na produkcijski ustroj »umetnika na delu«, kar akterja nakazujeta že na promo videu, ko se sprašujeta, kaj vse sta pripravljena narediti za svoj uspeh in kaj diferentia specifica vsakega od njiju.
Vendar, že res, da uprizoritev vznika bolj med telesom in pogledom, vendar telesom, katerega zasedajo palimpsestni nanosi osebnih zgodovin, zunanjih referenc, diferenti specific vsakega od njiju. In če gledališki ustroj proizvaja lastno podobo misli, kakšen je potemtakem preplet notranjosti in zunanjosti ter v podaljšku, realnosti in fikcije? Uprizoritveni material vseskozi predlaga in podlaga prav to razmerje, ki doseže svoj vrh v sekvenci posilstva, za katero gledalec ni povsem prepričan, ali gleda zgolj uprizoritev, ki uprizarja uprizoritev Dürrenmatovega Naročila, ali gleda brechtovsko metauprizoritev, ki kaže na fiktivnost igranega teksta ali realnost odrskega časa in prostora, stvarnega posilstva. Subtilno prehajanje od uprizoritve do metauprizoritve in nazaj, izključujoč stvarno posilstvo, zamaje konvencije klasičnega gledališkega dispozitiva.
In če je za klasičen gledališki dispozitiv literarnega gledališča značilno, da gledalec prepozna igralsko intenco, igralec igra, se v prepletu fikcije in resničnosti zaplete. Vanjo vstopa geslo 60-ih, osebno je politično, Katarina in Jure s svojima osebnima zgodovinama gledalčev pogled zamajeta s koordiniranjem vdorov realnosti, ki pa delujeta le skozi teatrološko in performativno konvencijo.
Katarina po naročilu tako nenehno drsi od ene plasti do druge, od metauprizoritvene ravni, ki je skupna tako gledalcem kot akterjem, do uprizoritve uprizoritve, peformirane gledališke vaje in performiranimi realnimi referencami. Razlika med resničnostjo in uprizoritvijo je tako možna le znotraj uprizoritve same. Z drugimi besedami, je le uprizoritev sama. Ali, če parafrazirava Nietzscheja, ni umetnost tista, ki posnema življenje, temveč je življenje tisto, ki živi po načelih umetnosti. In morda si le v tem smislu lahko želimo več »dobre« umetnosti, kot je tudi pričujoč gledališki izdelek …
Narediti vzgib za ples zaznan
- 3. 2015 – 13:00
/ Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/narediti-vzgib-za-ples-zaznan
Sodobni ples se je v beli kocki galerijskega prostora skozi svojo diskontinuirano zgodovino preizkušal že večkrat. Ta dispozitiv mu ponuja drugačne možnosti izkustva, predstavitve in doživetja kot gledališki, ki že s prostorsko ločitvijo gledalcev in performerjev narekuje določeno matrico predstavljanja in branja. Ko je spodmaknjen in zamenjan prostor predstavljanja, ko se zamešajo konteksti in referenčni okvirji, se lahko zgodijo nepredvidljive stvari. Tega se očitno dobro zaveda dobitnica letošnje nagrade Ksenije Hribar za koreografijo, Andreja Rauch Podrzavnik, ki je s sodelavci v prostorih Moderne galerije iniciirala dogodek Nezaznaven vzgib, ki se je odvil prejšnji konec tedna.
Dogodek ni bil načrtovan v smislu plesnega dogodka v galeriji kot zgolj eni variaciji gledališke kulise, ki bi bil namenjen izključno gledalčevemu opazovanju. Ta linija pobega ima drugačno funkcijo, producira neko novo situacijo, ki ne želi biti več razumljena niti v kontekstu vizualne niti scenske umetnosti. Prazen prostor v relaciji do teles v tem projektu dobi avtonomno vlogo, postane enakovreden protagonist. Skozi organizirano vodenje ga obiskovalci naseljujejo, se o njem sprašujejo in opazujejo, v kakšnem razmerju je do njihovih teles in do teles drugih ljudi.
Kljub morebitnem začetnemu vtisu pa to nikakor ni zgolj larpurlatistično igračkanje, ampak presenetljivo dostopna praksa. Vodenja so organizirana za zaključene skupine otrok, slepih in slabovidnih, starejših, umetnikov in drugih. Po besedah avtorice se še ni zgodilo, da bi kakšen posameznik odklonil sodelovanje v situaciji. Načinu vodenja po praznem prostoru, ki ga v relaciji z obiskovalci pomagajo formirati tudi nekateri plesalci, očitno uspe interpelirati v skupno prakso. Ta zaradi specifičnega galerijskega konteksta ni percipirana kot nadležno participatorna, saj udeleženci niso izolirani in izpostavljeni pogledu, hkrati pa so kot vodena skupina vedno že udeleženi v skupni nalogi, skupni igri.
Razlog, zakaj ta praksa deluje, je najbrž pač ta, da je telo, s katerim hodimo, in telo, s katerim plešemo, eno in isto, kot bi rekel avtor knjige Socialna koreografija, Andrew Hewitt. Ta vsem lastna organska tvorba je naš kinestetični organ, s katerim vsak dan navigiramo naše gibanje v svetu. Kar naredi Rauch Podrzavnik je preprosto to, da to sicer nezaznavno operacijo ojača tako, da telesa pripelje v s čutnimi objekti neonesnažen prostor bele kocke. Tu se zaradi izpraznjenosti prostora pozornost neogibno preusmeri na telesa, ki ga naseljujejo. To je situacija, ki nam pomaga v oklepaj postaviti vsakodnevne utilitarne rabe naših teles in jih namesto tega zavestno dojeti in fizično začutiti kot nosilce form, dinamik in tvornike relacij.
Vodstvo po praznem prostoru je zgolj en del tridnevnega dogodka, ki se »začne in konča s praznim prostorom«. Prvi dan fotografinja Nada Žgank s fotoaparatom lovi formalno zanimive situacije in te fotografije drugi dan postanejo predmet obravnave obiskovalcev. Ti so pozvani, da fotografije prevedejo v besedila. Najbolj zanimiva besedila so nato natisnjena na plakate, ki so tretji dan razobešeni na stenah galerije na enourni razstavi. S podiranjem razstave se nato dogodek tudi zaključi in v samem prostoru ne pusti nobene fizične sledi.
Takšna efemernost je bolj kot z obsedenostjo vizualne umetnosti po tvorbi materialnih objektov ali drugačnim puščanjem sledi, ki sledi sami logiki razstavne institucije, povezana s časovno zamejeno in dogodkovno naravo scenske umetnosti. Hkrati pa proporcionalnost časa enournega razstavnega dogodka glede na njegovo pripravljalno prakso treh dni predstavlja tudi dobro metaforo za (ne)vidnost vsega tistega raziskovalnega, pa tudi čisto fizičnega dela umetnika, ki vedno predhaja »produktu«.
V Nezaznavnem vzgibu Andreja Rauch Podrzavnik nadaljuje kontinuiteto siceršnjega raziskovanja plesnega telesa v galerijskem prostoru, ki se je začela že v projektu Stalna zbirka zdajšnjosti kolektiva Federacija, v katerem deluje. Prav tako je kolektiv že izvajal prakso prevajanja na fotografije ujetih plesnih situacij v projektu Neavtorizirano, in sicer v javnih prostorih. To je hkrati tudi naslov tokratne enourne razstave plakatov s prevodi fotografij. Z akcijo prevodov se odpre še ena nova dimenzija, in sicer verbalizacija, ubesedenje somatske prakse, ki čez dve na videz ločeni ravnini besed in teles potegne kontinuum.
Zdi se, da je sinteza dozdajšnjega raziskovanja obrodila sadove, saj je z vsemi dostopnimi in vključujočimi praksami, ki pa zato nikakor niso didaktične ali banalne, vsaj malo načela mit o hermetičnosti sodobnega plesa.
Gibanica 2015
- 2. 2015 – 13:00
Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/gibanica-2015
Ponovno smo se najedli plesnih predstav, ponujenih na krožniku bienalnega prereza slovenske sodobne plesne umetnosti. Na zaključni prireditvi tridnevnega festivala, ki je postregla s podelitvijo nagrad, smo sicer lahko jedli še marsikaj drugega, tudi klobase. Poleg trinajstih odplesanih in uprizorjenih predstav se je letošnja Gibanica, katere selektorsko ekipo so sestavljali Nina Meško, Iva Nerina Sibila in Marc Olive Lopez, posvetila še Kseniji Hribar, v spremljevalnem programu pa s posebno diskusijsko metodo Bojane Kunst in Paule Caspao razmišljala o koreografskih praksah. Tem se bo sicer v celoti posvetil naslednji mesečnik Teritorija teatra, današnja kritiška rubrika Teatra v eter pa bo praskala po nekaterih generalnih linijah na Gibanici predstavljenega arhiva sodobne plesne umetnosti. To so predvsem dualizmi ples–produkcijski pogoji, ples–govor in ples–glasba.
Vsakič znova nas preseneti, da se tako bogat program na Gibanici razvrsti v tako kratkem času. To mu narekujejo materialne okoliščine in položaj, ki ga zaseda sodobni ples v umetniški produkciji pri nas. Ta se tako na mnogih mestih manifestira v predstavah. Še najbolj pa z obema plesnima dogodkoma Jurija Konjarja, sicer dobitnika nagrade Ksenije Hribar za najboljšega plesalca, in sola Kaj če? Maje Delak.
Konjar je dobesedni, lahko bi rekli tudi obsedeni plesni nomad, njegovega koreografskega gibanja ne moremo ločiti od rezidenčnega, torej nenehnega potovanja in menjavanja prostorskega ter eksistencialnega konteksta. To se kaže tako v plesnem solu Za Juliana Mer-Khamisa kot v duetu V iskanju mirovanja. Na eni strani vprašanje širšega družbenega učinka plesa, izhajajoče iz dela z različnimi lokalnimi skupnostmi, na drugi pa vprašanje stalnosti z metodo improvizacije z različnimi rezidenčnimi sodelavci.
Jurij Konjar
Rezidence niso izbira, temveč prisila, ki izhaja iz pogojev dela; toda zdi se, da je edina Konjarjeva prisila – ples. Telo mora plesati, toda da bi plesalo, se mora vprašati, zakaj pleše. Konjar odgovarja s samorefleksivnim diskurzivnim vsadkom, ki je hkrati podoben, a tudi različen od samorefleksivnega momenta Maje Delak. Tako v predstavi Za Juliana Mer-Khama Konjar svojo izkušnjo začasnega bivanja v tujini pripoveduje kar med plesom. V pripovedi, ki je polna detajlnih opisov njegovega vsakdana, se kaže tudi razočaranost nad položajem sodobnega plesa. Konjar resignirano ugotavlja, da ne more biti aktivno udeležen v demonstracijah v Ljubljani, saj dela ulično predstavo v Atenah. Nemoč, v katero ga je pahnil sistem, mu kljub temu, da lahko počne to, kar rad počne, onemogoča, da bi deloval v dobro skupnosti, kot bi si želel. Konjar nemočno ugotavlja, da si zaman prizadeva iskati možnosti trajnostnih sprememb v družbi. Z osebno zgodbo pripoveduje o umetniku, ki je razpet med delom za skupnost in delom zase.
Medtem ko skuša Konjar zgolj “fenomenološko” zgrabiti pravkar realizirane gibe ali nasprotno skonstruirati naracijo, ki je pravzaprav kontekstualni suplement njegovih plesnih potez, se tematike ontološke prekarnosti vsakega življenja Maja Delak loteva na drugačen način. Prav tako kot Konjar pripoveduje osebno pripoved, le da se na biopolitični ustroj sodobne subjektivitete nanaša bolj eksplicitno, skozi probleme starajočega telesa, spolne razlike, eksistencialne izbire in produkcijskih pogojev. Jasno da vedeti, da njeno telo ni plastično, kot bi si želel sistem. S to ugotovitvijo se vse začne krušiti. Sledi vrsta stavkov samoobtoževanja, kritike, strahu in jeze.
Maja Delak
S tovrstno diskurzivno metodo Konjar in Delak odpreta procesualnost same plesne produkcije; z izjavo naredita razpoko v vidnem, skozi katero se uprizarjajo produkcijski pogoji sodobnega plesa in umetnosti nasploh. To so prekarni, nomadski, projektni, razpisni pogoji. Seveda produkcije tu ne gre razumeti striktno ekonomsko, marveč neekonomistično. Ekonomske produkcije ne moremo ločiti od produkcije subjektivitete, v našem primeru plesne subjektivitete, ali obratno, produkcije subjektivitete ne moremo ločiti od ekonomske produkcije. Delo in delo na sebi sta zamešana pojma, kot zna pripomniti Maurizio Lazzarato. To je vsaj s te pomembne sodobnoplesne perspektive tudi osrednje torišče omenjenih del.
Zgovorno je tudi torišče podeljenih nagrad oziroma dejstvo, da je obe nagradi Gibanice, nagrado občinstva in nagrado mednarodne žirije v sestavi Paole Caspao, Jane Jevtović in Yvonne Kreuzmannove, dobila predstava, ki je od vseh uvrščenih plesna na najbolj posreden način – Okus tišine vedno odmeva avtorice Irene Tomažin. Med dobršno bero po načinu performativnih del, ki somatske potenciale uporabljajo kot pomembno sredstvo izraza, in mnogimi sodobno plesnimi deli v ožjem smislu, ki večino svojega materiala gradijo z raziskovanjem gibanja teles v prostoru in njihovim komponiranjem, je Okus tišine nemara resda najbolj izstopajoča predstava.
Irena Tomažin
Predvsem predstava Irene Tomažin telesa ne esencializira v njegovi čisti nemi prisotnosti. Glas ne nastopa kot nekaj plesnemu telesu vzporednega, kot se to zgodi pri Konjarjevem simultanem plesu in pripovedovanju. Glas se niti ne pojavlja kot medij posrednika, bergla za vsebinski prenos sporočila, kakor je to nemalokrat pri predstavah, ki delujejo v t. i. »performativnem modusu« in zato često zapadejo v ilustrativnost. Glas pri Ireni Tomažin podaljšuje telo v prostor, ga odreši njegove nemosti, a mu hkrati ne odvzema telesne prisotnosti z vdorom dominirajočega znaka. Ta linija pobega je pomembna ravno zato, ker reartikulira samo polje plesa. Hkrati, ko od njega beži, ga tudi vleče za sabo in tako razširja. Iz dejstva, da je bila predstava nagrajena z obema nagradama, je očividno, da ples ne potrebuje strogih kategorij, ki ga zamejujejo, ampak iskrenost in pogum za prestop iz okvirov žanra, da bi se le-ta ponovno osmislil.
Nagrade Gibanice 2015:
– najboljša predstava po izboru strokovne žirije: Irena Tomažin – Okus tišine vedno odmeva
– najboljša predstava po izbiri občinstva: Irena Tomažin – Okus tišine vedno odmeva
Nagrade Ksenije Hribar 2015:
– nagrada za življenjsko delo: Mateja Bučar
– koreograf/avtor: Andreja Rauch Podrzavnik
– pedagog: kolektiv pedagogov Srednje vzgojiteljske šole in gimnazija Ljubljana (SVŠGL)
– oblikovalec zvoka: Tomaž Grom
– oblikovalec luči: Luka Curk
– kritik/teoretik/dramaturg: Jasmina Založnik
– producent: Petra Hazabent
Delo iz ljubezni
- 1. 2015 – 13:00
Teater v eter / http://radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/delo-iz-ljubezni
To, da sta umetnost in življenje izgubila medsebojno razliko, da je pravzaprav nikoli nista imela in da je umetnost le nekakšno izumljanje možnih življenj, ni nič novega. Novo bi danes lahko še vedno bilo to, da je umetnost biopolitična in da posledično življenje samo nastopa kot objekt in tema umetniškega dela. Vprašanje pa je, kako življenje nastopi kot takšen objekt. Teja Reba se v delu Delo iz Ljubezni skupaj z Loupom Abramovicijem razmerja med življenjem in umetnostjo loti preko lastne izkušnje, ki je izkušnja skorajšnje smrti pri porodu in biti mati-umetnica.
Predstava se tako začne nekako pričakovano, s performativnim rojstvom otroka, performiranjem rojstva kot psihofizičnega napora in dela. Dramaturška linija se sicer hitro stopnjuje in po prizoru histeriziranega diskurza izčrpane matere, osnovanega na izgovarjanju enakozvočnih besed, pride do klimaksa, nastopa obeh otrok Teje Reba in Abramovicija.
Prihod otrok se zdi premišljen do potankosti, najprej s prihodom Loupa Abramovicija, partnerja Teje Reba in očeta dveh deklic, ki z gestami na nek način poudarja izjave prav s tem, ko jih postavlja v diametralno nasprotno pozicijo. Izjava je pospremljena z nasprotno gesto. Na deklarativni ravni gre za izrekanje za nekaj in nekoga, vprašanje pa je, koliko sledi tem regulativnim znakom.
Prav starševanje je mnogokrat pospremljeno s projekcijo takšnega skrbstvenega dela, ki trči na diskrepanco med izvajanjem in izjavljanjem. Vsakokrat, ko se ta vloga izvaja, se hkrati izvaja tudi neka oblast, hote ali nehote, zaradi strukturnega mesta tistega, ki izjavlja in izvaja. In četudi tovrsten odnos na deklarativni ravni vztraja na demokratičnem odnosu, se vendarle znajde v oblastnem razmerju. In prav ta anticipacija, ki jo prihod Loupa Abramovicija plete, se zdi, da že razkriva odnos dominacije. Tu se torej postavlja vprašanje, kdaj so otroci podaljšek starševskih lastnih potreb in kdaj lahko avtonomno odločajo o lastnem obstoju. In ali razumejo prostor odra kot prostor fikcije in odložene zadovoljitve?
Scenografija, ki jo za predstavo oblikujeta Meta Grgurevič in Jaša, s kliničnostjo bele barve sledi deklarativni ravni starševanja, učbeniški plati izrekanja. Črni madeži na beli podlagi pa nekako sledijo diskrepanci med izjavljanjem in izvajanjem. Hkrati se telo naseljuje v tem prostoru, ki eksistira kot postavljena konstrukcija – bele tapete se iz stropa vpenjajo v tla – in določa gibanje telesa, telo se v posebnem prostoru postavlja glede na koncept samega prostora. Na enem mestu telo prodira iz zaodrja belega kvadrata skozi njegove razpoke pred občinstvo, nekje se spusti gugalnica, na drugi točki v prostoru pa zaniha mikrofon.
Prihod otrok na oder bi tako lahko razumeli kot vdor realnega, se pravi kot tisto, česar sama predstava ne more reprezentirati. Toda predstava nič ne reprezentira, temveč producira, deluje, dela. In ravno nastop otrok, ki je hkrati tudi dramaturški klimaks predstave, je mesto, ko se zabriše razlika med delom in družino, delom in prostim časom, delom in življenjem. Nastop otrok bi lahko razumeli zgolj kot prisotnost, ki ne ukine le reprezentacije, ampak tudi performativnost. Lahko bi rekli, da ima družina na odru prosti čas, kar bi lahko tudi pomenilo, da se čas predstave začasno suspendira. Kajti preživljanje časa z otroki ni čas dela, ni čas predstave.
Ali pač – “mamica dela,” kot pravi Teja Reba. In res, mamica dela, čas predstave je čas dela, ne glede na to, kaj se med tem časom dela. “Otroci so vredni toliko kot delo,” pravi Reba in ponovi Abramovici. Kar pomeni, da je tudi prisotnost otrok performativna gesta; še več, otroci postajajo performerji, umetniki. Delo iz ljubezni tako ne odpira le vprašanja neplačanega in skrbstvenega dela, marveč vprašanje produkcije in reprodukcije – produkcije in reprodukcije umetnosti in umetnika. Delo-ljubezen, ljubezen-delo, delo iz ljubezni in ljubezen iz dela, ta novodobna past svobode umetniško subjektiviteto postavi med produkcijo in reprodukcijo. Ko življenje, bios, postane temeljna produkcijska sila, se namreč meja med produkcijo in reprodukcijo, delom in ne-delom zbriše. Natanko umetnost pa je zaradi svoje dejavnosti, to je produkcije afektov, izhajajočih iz potencialnosti, središčno mesto tega izbrisa. In kaj je ljubezen drugega, če ne afekt; in kaj je otrok drugega, če ne ime za potencialnost?